Vad kostar ett mästerverk?

I början av filmen visas en omtalad dispyt mellan konstnären Robert Rauschenberg och storsamlaren Robert Scull, som inträffade på Sothebys i New York hösten 1973. Det har länge pratats om hur Rauschenberg attackerade taximagnaten Scull, ursinnig över att Scull nyss hade tjänat hundratusentals dollar på att sälja Rauschenbergs konstverk på auktionen, målningar som köptes för en tiondel av priset baras några år tidigare. ”Jag har jobbat arslet av mig, för vad? Bara för att du ska tjäna pengar?” säger konstnären. Och Scull svarar: ”Jag har jobbat för dig med, vi jobbar för varandra”, och syftar på att auktionen har höjt alla framtida priser på Rauschenbergs konst. Men bråket är en smula missförstått. I boken Boom förklarar författaren Michael Shnayerson hur det hela är en efterhandskonstruktion. Rauschenberg har på tv-bilderna ett finurligt leende och verkar inte alls särskilt arg när de samtalar. Dock kan händelsen ses som ett startskott för en ny epok, en tid där konsten började anpassa sig efter pengarna. Och det är precis vad denna bok försöker bevisa och förklara – mekanismerna som driver den världsfrånvända cirkus som utgör den globala konstmarknaden.

Som historiskt dokument är boken efterlängtad. Ingen har tidigare samlat så många historier och anekdoter från konstbranschens viktigaste gallerister och aktörer. Den New York-baserade redaktören Michael Shnayerson jobbar till vardags på Vanity Fair och har varit relativt okänd inom konstkretsarna fram till nu. Det är fascinerande att läsa källförteckningarna över bloggar och artiklar han har letat upp för att hitta information och citat från de annars så medieskygga galleristerna. Och även om det aldrig nämns, så märks det tydligt att den person han mest fascineras av är den mytomspunne Gogo – den 72-årige Larry Gagosian, världens mest inflytelserika gallerist med 16 filialer utspridda över jorden och en omsättning på över en miljard dollar.

Den långe och stilige Larry växte upp med hårt arbetande armeniska föräldrar i en förort utanför Los Angeles. Konstintresset var minimalt. ”Jag tror inte att jag besökte ett enda museum innan jag gick ut college”, har han berättat. Det var när han efter en mängd lättsamma ströjobb arbetade som parkeringsvakt och fick syn på en affischförsäljare som hans liv förändrades. Han började sälja affischer med gulliga katter på gatan på heltid. Efter några år i branschen började han intressera sig mer och mer för konst och flög ofta över till New York, där konstscenen fanns, och under 1980-talet öppnade han sitt första galleri. Med härskarteknik och aggressiv försäljning, kombinerat med ett skarpt öga för vilka målningar som var bättre än de andra, lyckades han klättra högre och högre upp bland rikare kunder och dyrare verk.

Tidigare hade galleribranschen letts av hans raka motsats – en aristokratisk gentleman från det gamla Europa som med sofistikerad respekt prioriterade sina kunders samlingar framför egna intäkter. Leo Castelli startade sin första galleriverksamhet i Paris tillsammans med sin fru Illeana med hjälp av hennes familjeförmögenhet på 1930-talet. Vid andra världskrigets utbrott flydde de till New York, som snart skulle ta över som konstens nya huvudstad. Under efterkrigstiden blev Castelli snabbt den dominerande konsthandlaren på hela Manhattan. Från den abstrakta expressionismens maskulina stjärnor som Jackson Pollock och Willem de Kooning till popkonstens nydanande experimentlusta med Warhol och Lichtenstein, via Minimalismens coola avskalade värld – allting fanns eller uppstod på Leo Castelli Gallery.

”Det ledde till att en legendarisk karriär som inleddes under 1970-talet (Basquiat och Schnabel var två av Boones konstnärer) slutade i förnedring.”

Men när det glada 1980-talet med sina dyra och stora dukar pressades av en finanskris skedde ett maktskifte bland de ledande konsthandlarna. Den åldrande Castelli hade länge agerat mentor åt Larry Gagosian, som i sin tur sett till att alltid behandla den gamla legenden med respekt. Men tiden kom ikapp och fler och fler konstnärer valde att byta upp sig till Larrys moderna galleri.

Men Larry var inte längre ensam i toppen. Det var under den här tiden som ”de fem stora” galleristerna tog mark och expanderade sina verksamheter i jakten på pengar, mer pengar och rekordpriser, därav bokens undertitel Mad Money, Mega Dealers and the Rise of Contemporary Art.

Intresset för samtidskonsten exploderar under åren före och efter millennieskiftet. Varför? Framförallt så växte en ny generation gallerister fram efter finanskrisen. Billiga hyror och tomma lokaler fick en ny scen att växa fram i storstäderna (även i Stockholm där Andréhn-Schiptjenko och flera andra startade i början av 1990-talet). Många av de nya aktörerna var inte lika intresserade av 1980-talets svulstiga och penningstinna konst, utan mindre och mer experimentella konstupplevelser började få fotfäste.

I London upptäckte professorn och konceptkonstnären Michael Craig-Martin (känd för att placera ett vattenglas på en hylla och kalla det för ett ”ekträd”) att han hade en synnerligen begåvad årgång studenter i sin klass på konstskolan Goldsmith där han undervisade. En av eleverna gjorde en samlingsutställning med sina kurskamrater i en övergiven lagerlokal, där deras spektakulära konst fick stor medial uppmärksamhet. Eleven hette Damien Hirst. Han landade snart på konsthandlaren Jay Joplings galleri White Cube, som öppnade 1993, en plats som skulle bli grogrund för det som kom att kallas YBA (Young British Artists).

Mycket annat hände samtidigt under dessa år då ”curator” och ”globalism” var nya, trendiga ord. Ekonomin tog fart och det investerades i så kallade dot-coms, och de nya miljonärerna började se konsten som en alternativ investering. Auktionshusen började fokusera på den mer kommersiella samtidskonsten istället för de gamla mästarna. Nya museer och konsthallar byggdes. Konstrådgivare (ett nytt yrke!) började springa runt och tipsa rika och kända kunder om konst värd att investera i. Konstmässor expanderade, som Art Basels nya filial i Miami, och alla ville ha samma typ av samtidskonst – marknaden sköt i höjden.

Hos Larry Gagosian var det full fart framåt. Som nyanställd på ett av hans många lyxiga gallerier blev du snabbt placerad vid ett skrivbord med orden ”Här har du en telefon, ett skrivbord och ett kreditkort. Go make some money!”. Men snart nog fick Gagosian sällskap uppe på galleristtoppen; de så kallade ”fem stora” var, förutom Gagosian själv, Pace, Zwirner, Hauser & Wirth och av och till även den 90-årige (och fortfarande aktiva) Marian Goodman.

Pace utgörs av far och son Arne & Marc Glimcher, som öppnade sitt första galleri på Manhattan redan 1960. David Zwirner är son till Tysklands största konsthandlare, som efter att ha försökt sig på en karriär som jazztrummis öppnade sitt första galleri i New York 1993. Den 18-årige Iwan Wirth hade däremot tidigt bestämt sig för att bli gallerist, men i den lilla universitetsstaden i Schweiz där han bodde fanns inte så många samlare. Han ringde upp den förmögna familjevännen Ursula Hauser, som gick med på att köpa en liten Picasso av den söte lille konsthandlaren. När de skålade i cognac för att fira affären var även Ursulas dotter, tillika Ivans framtida fru, med. Wirth blev nervös och tog något glas för mycket, så han kraschade bilen på uppfarten när han skulle åka hem. Men 30 år senare är han och hustrun fortfarande tillsammans och det är Manuela Wirth som står för den innovativa sidan av affärsverksamheten. Idag har de liksom de andra ovan nämnda ett flertal gallerilokaler över hela världen, men Hauser & Wirth skiljer ut sig genom att ha en som är inhyst i en stor herrgård på den engelska landsbygden och inkluderar restaurang och hotellverksamhet. Och det är detta som Shnayerson funderar över när han analyserar dessa så kallade Megagallerister: Vad blir deras nästa steg? De har redan alla de dyraste konstnärerna (inklusive dödsbon för de framlidna) samt lokaler och kunder över hela världen. Är nästa steg att expandera mot en mer upplevelsebaserad verksamhet där kunderna kan äta och semestra?

Mot slutet av boken har man gått igenom alla viktiga spelare på arenan och de få nya digitala initiativ och idéer som finns. Men pengar, pengar, pengar är det enda som snurrar i mitt huvud.

I våras kunde nyhetskonsumenten följa hur en av de näst största galleristerna i världen – Mary Boone – dömdes till fängelse för skattebrott. Istället för att rapportera galleriverksamhetens vinst på 35 miljoner försökte hon dra av sina lägenhetsrenoveringar och dyra shoppingvanor på galleriet och redovisa en förlust. Det ledde till att en legendarisk karriär som inleddes under 1970-talet (Basquiat och Schnabel var två av hennes konstnärer) slutade i förnedring. Och i boken finns otaliga andra exempel på bråk om pengar mellan olika parter, inte bara mellan samlare och konsthandlare, utan även bland arvingar, och mellan arvingar och dödsbon, ofta även mellan gallerier och konstnärer, som när de fått smak för det dyra livet vill ha ännu mer av det goda. Det är då de lämnar de mindre gallerister som har hjälpt till att bygga deras karriär för nalkas megagallerierna och deras miljoner.

Trots att jag fängslas av bokens otaliga intervjuer och anekdoter från konstvärlden, börjar jag mot slutet sakna någon tydlig poäng i framställningen. Men jag märker att det aldrig kommer någon. Istället avslutas det sista kapitlet med just intervjuer. Jag lägger ifrån mig Boom med galleristen Gavin Browns bittra slutcitat i tankarna. Han är osäker på om de fysiska och lokala gallerierna ens har någon framtid, förr eller senare äts de ändå upp av megagalleristerna (som han jämför med megalodoner – den nu utdöda rovfisken som var den största i sitt slag som någonsin har funnits). Men hur ska konsten då kunna frodas och leva? undrar han.

Visionerna om förändringarna i branschen kan ses även här i Sverige. Några få större aktörer dominerar och kan lätt plocka upp konstnärskap från de mindre galleristerna, och knappt några nya etableringar har setts de senaste åren. Det enda som egentligen har hänt är att ett större skandinaviskt galleri aggressivt har tagit marknadsandelar på den svenska konstmarknaden med pampiga Gagosianinspirerade lokaler på Östermalm.

Shnayerson tar även upp tendensen att auktionshusen och konsthandlarna gärna byter sida med varandra och/eller samarbetar, något vi också har sett här. En av de största aktörerna just nu i Stockholm är ett nytt trendkänsligt så kallat hybridgalleri (vilket innebär att det jobbar med både förstahandsmarknaden och andrahandsmarknaden), som försöker locka till sig unga, lovande konstnärer samtidigt som de roffar åt sig attraktiva privatsamlingar framför auktionshusen för att sälja.

En positiv tendens är konstnärernas ambitioner. När den äldre generationen lägger mycket tid på att söka bidrag och stipendier så föredrar den yngre att nätverka och hitta någon obskyr biennal i Asien, eller ett litet galleri i Östeuropa, där man kan visa upp sig. På så sätt är man inte längre lika bunden till de lokala gallerierna.

Konsten känns spännande idag, även om dess ekosystem hotas av de nya förändringarna. Frågan är, som sagt, hur konstens nya affärsmodell ska se ut när de gallerister som skapar och utvecklar den håller på att försvinna.