En dekadent John Bauer

Tyra Kleen var konstnär, adelsfröken, ogift, ekonomiskt oberoende samt enligt hennes egna ord ”vagabond och äventyrare av födsel och ohejdad vana”. Hon föddes 1874 som tredje barnet i en diplomatfamilj, vilket innebar en kosmopolitisk och mångspråkig barndom präglad av resor. Som ung kvinna studerade hon måleri utomlands, främst i Tyskland men även Paris; hon bosatte sig sedermera i Rom där hon mognade som konstnär och producerade de dekadenta litografier som kanske är hennes främsta bidrag till konsthistorien. I Sverige är vi inte bortskämda med dekadenter och symbolister, än mindre med bra sådana, så det finns all anledning att glädjas åt den pågående Kleenutställningen på Thielska galleriet där allt från litografier till porträtt och studier av rituell dans i Indonesien presenteras. År 2016 kom också boken Tyra Kleen, med kapitel av Niclas Franzén, Kerstin Gullstrand Hermelin, Elisabet Lind och Karin Ström Lehander. Kanhända är tiden nu mogen att återupptäcka och återerövra fin de siècle-konstnärerna, kanske kan man dra paralleller mellan ett instabilt sekelskifte och ett annat.

Kleen stod främmande inför den modernistiska riktning konsten hade tagit. Några månader före hennes död 1951 valde hon att testamentera hela sin kvarlåtenskap till Riddarhuset med villkoret att inget fick röras förrän femtio år efter hennes död. Lårar på lårar med tavlor, manuskript, brev och dagboksanteckningar stod att finna när vindsrummet öppnades upp 2001 och ett konstnärskap väcktes ur sin törnrosasömn. Här finns en guldgruva som förhoppningsvis kommer att sysselsätta forskningen i många år framöver.

Det finns en dubbelhet i Kleens liv och konst. Å ena sidan är hon en dam av värld som deltar i umgängeslivet och rör sig i såväl de salonger hennes börd gett henne tillgång till som artistiska bohemkretsar, vilket hennes dagböcker och halvt självbiografiska romaner berättar om. Å andra sidan är hon en solitär som oförskräckt ger sig ut på äventyr och långresor i Asien. Rom framför Paris, Österlandet hellre än Europa. Det är först när hon lämnat Paris, sekelskiftets kulturella huvudstad, som hon till fullo kan bejaka de idéer hon kommit i kontakt med där. På ett personligt plan handlar dessa idéer om ett andligt sökande som för henne in i teosofi, spiritism och österländska religioner. Konstnärligt handlar det om symbolismen.

Symbolismen som konstriktning måste förstås som en reaktion på en materialistisk och positivistiskt människo- och samhällssyn. Ett slags konstnärlig strategi för att hantera en värld under våldsam omdaning i och med industrialisering, demokratisering och sekularisering. 1890-talets poeter och konstnärer har en akut känsla av att något håller på att gå förlorat, att man befinner sig i ett skymningstillstånd av förfall och kris. Om dekadenterna väljer att strunta i världen och istället drömma violetta opiumdrömmar i de artificiella paradisen eller förlora sig i köttslig njutning och morbida bilder är symbolisternas strävan att genom språket nå en verklighet som är verkligare än vår egen. Det är ingen klart definierad skola utan snarare i flera konstnärskap återkommande idéer och uttrycksmedel, ett slags språklig och konstnärlig idealism inspirerad av Platon eller kristen mystik.

Hos Tyra Kleen antar denna symbolismens klara längtan efter det sanna ett slags sagokaraktär. I hennes litografier får jugendkvinnorna med sitt karaktäristiska slingrande hår sällskap av fauner och satyrer, av monster och milda groteskerier. På Thielska galleriet kan man gärna kombinera sitt besök på Kleenutställningen med att gå till Carl Larsson-rummet. Här återser vi blommorna och jugendslingorna – inte minst i Larssons skiss för porträttet av Signe Maria Thiel – men allt är klart och lätt och transparent. Kleens litografier är besläktade med dessa, men tömda på färg, i dem är det bara blodet som rinner rött och solnedgången som lyser röd. Man får känslan av en pervers Carl Larsson, en dekadent John Bauer.

Kleens metod består i att arbeta med linjer och kompositioner. Bilderna är alltid noggrant uttänkta och väl genomförda. Hon skissar upp de enskilda detaljerna, arbetar om dem tills hon är nöjd och sätter samman dem till en färdig komposition. Hon utgår från såväl påklädda som nakna modeller, levande som döda. Speciellt intresserad är hon av händernas uttrycksfullhet – vilket skulle vara henne väl till gagn när hon senare kom till Java och Bali och möttes av en rituell danskultur där all vikt lades vid händernas rörelser och positioner. Det är också dessa hennes etnografiska dansetyder som på 1920-talet ger henne internationell ryktbarhet. Hennes intresse för kroppen, och kanske i synnerhet kvinnokroppen, har tolkats i ljuset av att hon som ung egentligen önskade bli skulptris. Frågan är om det inte snarare är en annan konstform som ligger till grund för detta intresse.

Tyra Kleen höll dansen för den högsta av konstnärliga uttrycksmedel och det är på sätt och vis tidstypiskt. Det är i 1890-talets Paris som Oscar Wildes och Gustave Flauberts Salome dansar de sju slöjornas dans. På kabaréer som Folies Bergère dansas cancan och några år in på 1900-talet gör Serge Diaghilews Ballets Russes (Ryska baletten) succé med dansare som Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky och senare Ida Rubenstein. Den som dock torde gjort störst intryck på Kleen var den legendariska Mata Hari. Kleen förnöjde själv sina medpassagerare med improviserade dansnummer på sina långfärder österut med båt.

Kanske skall man förstå detta som ett sätt att hantera symbolismens inbyggda problem. Sekelskiftets kris är inte bara ideologisk och religiös utan även språklig. Till skillnad från romantikerna vid seklets gryning har man tappat tron på sina verktyg. Hur skall man kunna skriva sanningsenligt med ett bristfälligt medium, hur skall det kunna bli annat än skuggors skuggor på den berömda grottväggen?

I Kleens verk är aldrig kvinnokroppen – inte ens när den avbildas i ett av sekelskiftets älsklingsmotiv: blomsterkvinnan – förtingligad. Den är naturligtvis estetiserad, men det finns alltid en rörelse i linjerna. Såväl Solrosflickan (1898) som Orkidéer (1907) är utpräglade danserskor i full rörelse. Dansen blir ett försök att frigöra kroppen från dess materialitet.

Hos Tyra Kleen hittar man, av förståeliga skäl, inget av den syfilisanstrukna kvinnofientlighet man kan finna i hennes samtida konstnärskollegers bildvärldar. Vi befinner oss mycket långt från Munchs vampyrkvinnor eller von Stucks fresterskor. När hon väljer att illustrera och låta sina verk vila på Baudelaires diktning – som i många avseenden präglas av misogyni – överförs inget av detta in i Kleens bildkomposition. Hennes visioner är aldrig i första hand hotfulla eller groteska, det är ett annat slags skevhet som ändå inger betraktaren ett obehag. Likt hennes manliga kolleger knyts dock hennes verk samman i en längtan efter och rädsla för ett och samma. Men hos Kleen är det inte Kvinnan utan uppgivandet av friheten och oberoendet som utgör både hotet och hoppet. De älskande i hennes illustration till Baudelaires dikt La chevelure förlorar sig följaktligen vällustigt och drucket – men ömsesidigt – i lockarna som slingrar sig kring dem som äspingar. Det är själva föreningen som är den förrädiska och hotfulla lockelsen.

Det är frestande att i Tyra Kleen se ett slags sekelskiftets feministiska idealbild. En beslutsam kvinna som i kraft av sitt ekonomiska oberoende kan följa sitt konstnärliga kall; fri från äktenskap och man, självvalt barnfri och religiöst sökande efter att ha avsvärjt sig kristendomens patriarkala ok. Men som människa får hon betala ett pris. Kleens bilder och texter uttrycker en längtan efter kärlek och ömhet, efter andlig hemvist. Det är denna motsättning mellan längtan och avståndstagande som ger hennes precisa och dekorativa jugendlinjer en oroande dissonans, en djupdimension som är svår att värja sig emot och skaka av sig, också långt efter att man lämnat utställningssalarna.