Att studera till geni

Med scarfen sådär hoppas-det-ser-nonchalant-ut-slängd runt halsen gör en karismatisk lärare entré i klassrummet och förför storögda författarämnen på en kurs i creative writing. Det intellektuellt intima arbete som väntar kommer att rulla ut en röd matta rakt in i elevernas unga själar (och inte sällan sängar). Personliga resor av lagom intensiv smärtgrad följer.

Kurser i creative writing har en på samma gång romantiserad och klichésolkad plats i det kulturella medvetandet, formad både av verkliga författaröden och av Hollywoodfilmer som luddigt minner tittarna om egna fantasier i något klassrum på gymnasiet. Litteratursfärens förmåga att göra samtal meningsfyllda och inspirera till personlig utveckling driver narrativet. Men berättelsen ska handla om en övergående fas för alla inblandade. Hollywood skakar medlidsamt på huvudet åt protagonister som står stilla och stampar på andra sidan den dramaturgiska bågens krön. Och när vi kommit dit möter ofta en aningen sjavigare lärare än i första scenen. För det förstår ju alla att ett verkligt författargeni inte skulle slösa sin remarkabla talang på att hotta upp taffliga nybörjarförsök av ett gäng navelskådande tonåringar. Av förföraren kan snabbt bli en förlorare. Dessutom: under de överordnade konflikterna svävar hela tiden budskapet att litterärt geni ändå inte kan läras ut; att själva utgångspunkten är ett bedrägeri.

Smaken av denna sötsura förförståelse finns i munnen när man plockar upp två nya böcker om den skönlitterära skrivprocessen, författade av just två amerikanska scarfbärare: A Swim in a Pond in the Rain. In Which Four Russians Give a Master Class on Writing, Reading, and Life av George Saunders och Craft in the Real World av Matthew Salesses. Fördomarna får en skeptisk otålighet att pulsera, blandad med förhoppningen om att trots allt bli överraskad: Har någon av dem faktiskt lyckats avtäcka hemligheten bakom det transcenderande skrivande som både läsare och författare söker? Eller kommer vi att bli fast i ett hörn på festen med två wannabees som försöker lära ut något de själva inte har förmågan till?

Både Saunders och Salesses utgår ifrån att de kurser i kreativt skrivande som ges på universitet runt om i västvärlden (särskilt inom ramen för Master of Fine-arts studier i USA) är en självklar arena för aspirerande författare att uppnå närmare kommunikation med andra och med sig själva, vilket i sin tur ska resultera i skapandet av bättre litterära verk. På dessa kurser återfinns bådas klassrum, där de presenterar sin version av hur empati och fantasi måste flyta in i en text för att den ska kunna förmedla något relevant.

Därefter drar dock våra lärares budskap, mål och röster åt olika håll. Utan att veta mer om böckerna än titlarna, vilket omslag skulle du välja att först stryka med handen över och bläddra i? En ”Simtur i tjärnen i regnet” eller ”Skrivkonst i verkliga världen”? Inte är det väl bara jag som lockas mer av en simtur…? Det visar sig lyckosamt nog att det luststyrda valet inte bara leder fram till den mest värdefulla läsupplevelsen, utan att den lekfulla titeln (en scen lånad ur en Tjechov-novell) perfekt speglar Saunders stil och avsikt med sin bok.

Som erfaren professor i engelska på Syracuse University (men även Bookerprisvinnande och New York Times-skrivande författare, så vi kan skönt nog glömma det där med på wannabe) vet Saunders hur man trollbinder en klass. Varje år antar Syracuse sex till sju lovande novellister, utvalda bland hundratals sökande. I A Swim in a Pond in the Rain låter författaren oss vanliga dödliga slinka in bland hermelinerna och dela deras upplevelse i föreläsningssalen, närmare bestämt som deltagare i kursen ”Ryska noveller från 1800-talet, i översättning till engelska”.

Enligt Saunders representerar ryska författare från denna period novellkonstens zenit. Från deras texter kan vi lära oss på samma sätt som när en blivande kompositör studerar elementen hos Bach: Hos Gogol, Tjechov, Tolstoj och Turgenjev återfinns alla viktiga byggstenar i den västerländska berättarkonsten. Enligt mottot läs och känn in det lästa så kommer du att skriva bättre.

Saunders bok fungerar som ett virtuellt­ klassrum där vi arbetar oss igenom sju noveller av de just nämnda fyra kanoniska ryssarna. Vi läser en text, Saunders analyserar den i samtalston – litet snicksnackigt, som man föreställer sig att han skulle göra på en verklig lektion – och avslutar varje kapitel med övergripande reflektioner kring varje novell. Så vidare till nästa. Det är ett okomplicerat format som skapar behaglig rymd för det centrala. Författarens varma tilltal och solida substans har snabbt en oemotståndlig effekt: man känner sig sedd som läsare. (Jag kan inte låta bli att tänka: han har säkert en väldigt snygg scarf, av siden.)

Saunders påpekar att han varken är hi­storiker, kritiker eller expert på rysk litteratur. Hans utgångspunkt i både textanalysen och i arbetet med sina elever är läsupplevelsen. Vad kände du när du läste texten? Vilka partier berörde eller skavde? Läsarens känslor har alltid sitt berättigande och ingen reaktion är felaktig eller alltför banal. Först i andra steget, när läsarreaktionen bryts ner i sina beståndsdelar, drar Saunders in precis det mått av bakgrund eller tekniskt kunnande som behövs för att belysa ett skrivtekniskt val eller en effekt. Kommentarer som gäller författarnas biografier eller moralfilosofier vävs bara in när de förklarar varför de (sannolikt) har gjort ett visst stilistiskt vägval, snarare än som kuriosa eller för att man ”borde veta det”.

I ett fåtal fall drar Saunders in den hi­storiska kontexten, bland annat nämner han att novellisternas val av husliga och politiskt neutrala omgivningar för sina berättelser fungerade som en trojansk häst i tsarernas Ryssland. Istället för att med uppenbart politiska intriger riskera censur, exil eller dödsstraff, smugglade de in en för tiden subversiv människosyn i oskyldigt lantliga miljöer och på glittriga baler i Sankt Petersburg. Att lyfta alla gestalter till emotionell likvärdighet och förse även socialt betydelselösa individer med ett fullt känsloregister tas lätt för givet av en modern läsare men var under Romanovs styre ett radikalt ifrågasättande av den rådande samhällsordningen.

Saunders spinner vidare på tråden och frågar sig om 70 år av konstnärlig renässans under 1800-talet måhända ”mjukade upp de läsande klasserna för bolsjevikerna” genom att stegra deras förväntningar på förändring och göra dem naiva inför revolutionens brutala potential. Det är en svepande spekulation som får en att höja på ögonbrynet. Men eftersom Saunders med avväpnande vändningar omedelbart erkänner att resonemanget ”ligger ovanför hans lönenivå” och han erkänner sig bli ”nervös bara av att formulera frågorna” är han snabbt förlåten. Avsaknaden av ego (även i den inverterade formen falsk blygsamhet) gör Saunders till en behaglig samtalspartner som man gärna låter flanera litet vid vägrenen när andan faller på.

Det är givetvis inte en slump att Saunders väljer novellen som studieobjekt. Den kondenserade formen lämpar sig särskilt väl för iakttagelser av hur en text interagerar med tanken. Korta berättelser kräver en effektivitet som hela tiden leker med läsarens förväntningar. Vi vet att författaren inte har råd med något överflödigt; att varje mening måste ha sitt berättigande för att novellen i slutet ska kännas tillfredsställande.

Ibland utverkas effekter på omvägar. ”Sångtävlingen” av Turgenjev är en novell full av träiga personbeskrivningar och (till synes) opåkallade utvikningar som Saunders låter oss kämpa igenom oavbrutna från början till slut, för att sedan vinna oss tillbaka genom att peka precis på det problem man har upplevt som läsare: hur Turgenjevs torra vändningar inte lyckas mota bort tankar på den trasiga torktumlaren som borde fixas, och en växande känsla av Vad blir det här?.

Ändå avslutar vi novellen fullkomligt tillfreds. Karaktärsbeskrivningarna som tilläts ta sådan plats på bekostnad av drivet i berättelsen fyller sitt syfte genom att ge liv åt en grupp människor genom vars ögon vi upplever den sångduell mer intensivt än vi annars skulle ha gjort, en tävling som äntligen går av stapeln på de sista par sidorna. Den äger rum på ett värdshus där de disparata gestalterna sammanstrålat som vi motvilligt har lärt känna och deras reaktioner vinner trovärdighet genom att vi vet mer om dem än vi hade lust att ta in. De rörda tårarna hos en grov kvinna blir mer betydelsefulla av vetskapen om hennes läggning. Användandet av en sådan känslopotentierande åskådarskara – en jury – för att manipulera läsares och tittares intryck har blivit ett så vanligt grepp att vi knappt noterar det. Kapitlet om ”Sångtävlingen” visar att de ryska mästarna håller en hand även över dagens dokusåpor.

Alla de fyra författare som Saunders tar upp i sin kurs ställer tidlösa frågor som lockar ständigt nya generationer tillbaka till dem: Hur ska vi leva? Vad borde vi uppnå? Vad är sanning och hur känner vi igen den? Saunders frågar sig i sin tur: Varför lyckas ett gäng 1800-talsryssar knyta ett band till läsarna som gör just deras försök till svar så universellt relevanta? Och varför lyckas vissa andra författare genom historien, men sammantaget så få?

Enligt Saunders är det enkla svaret: Alla goda författare väljer sina ord på ett sätt så att läsaren är villig att byta rad, villig att om och om igen fatta det triviala beslutet att läsa vidare. Skrivkonsten kan, menar han, reduceras till detta lilla: författarens förmåga att ständigt föra samtalet med läsaren vidare.

Begrepp och tekniker som handling, karaktärsutveckling och struktur i all ära, men de hjälper sällan i arbetet med att etablera det slags fingertoppskänsliga dialog mellan författare och läsare, menar Saunders. Mer givande är att iaktta hur en text utvecklar sig som en fråga-svar-lek där författaren måste vara lyhörd för vilka frågor som uppstår organiskt ur texten och hur de kan förvaltas. Varför har Tjechov valt att placera just en sådan kvinna i hästvagnen i novellen ”Ekipaget”? Disträ och nedstämd i det vackra vädret, med en nyköpt påse mjöl vid fötterna. Varför nämner Tjechov det där mjölet? När vi säger att en berättelse är bra är det, enligt Saunders, för att den ”reagerar uppmärksamt på sig själv”, det vill säga: den jonglerar skickligt med tankar den väcker och halvväcker hos läsaren. Det vi får veta om kvinnan i droskan kommer så småningom till subtil – kanske väntad, kanske oväntad – användning.

Den snillrika leken med förväntningar klarar de författare som står i nära kontakt med sig själva, enligt Saunders, och den sortens autenticitet är inte lätt att fuska sig till. Vi läsare har som Hemingway uttryckte det en inbyggd ”shit detector”. Kemin som uppstår när vi hör författarens röst formar en omedelbar bild i oss av källan ur vilken textens karaktärer rinner upp och vi fäller en brutal dom över huruvida den är äkta eller falsk.

Saunders kurs tar formen av en essä i samtalston snarare än en uttömmande analytisk eller akademisk text. Men han vet vart han är på väg och vad han vill förmedla. Över boken lyser varm likt eftermiddagssolen i Toscana en övertygelse om att sinnet måste vara fritt för att skapa. Litterära konstnärer – de som kan upprätthålla det där samtalet med läsaren – är i Saunders tappning också de som lyckas vara nära sig själva och samtidigt ställa sig utanför och iaktta sitt verk. De som kan läsa sina egna texter rad för rad, om och om igen, med ständigt nya ögon. De som förmår sig att gång på gång göra små ändringar och fila vidare på texten, tills det känns rätt.

Det låter banalt men är en kraftfull insikt: förmågan till samtidig närhet och distans är det som får kryddorna i grytan att gifta sig, oavsett om man vill koka ihop en bok, ett tal eller ett tv-manus. Saunders kallar det intuition sprungen ur erfarenhet. Och den är evigt dömd till misslyckande som lägger den inre kompassen åt sidan för att gripa till skrivregler och tekniker. Lika hopplöst som ett körschema på dejten, säger han. ”Kl 19.15: ställ frågor om hennes familj” blir en kort kväll.

Efter Saunders lektioner känns det dessvärre som om man har gjort misstaget att säga ja till den sortens styltiga dejt när man plockar upp Matthew Salesses Craft in the Real World. Den bild jag så gärna tog till mig av Saunders dialogbaserade skrivprocess vill denne lärare med ens komplicera med identitetspolitik och struktur. Lågors sken byts ut mot lysrör.

Som författare och litteraturprofessor med asiatisk-amerikansk bakgrund har Salesses lång och ovedersäglig erfarenhet av hur han själv och andra föreläsare, författare och studenter ur minoritetsgrupper upplever sig osynliggjorda, kritiserade och konstnärligt bakbundna i precis den typ av klassrum vi satt i med Saunders alldeles nyss. Det kan inte viftas bort bara för att stearinljusen har blåsts ut. New York Times återger en undersökning som säger att 95 procent av populära engelskspråkiga böcker är skrivna av författare med vit bakgrund. Sannolikt är situa­tionen inte stort annorlunda i Sverige och Europa. Jag är uppriktigt intresserad av att höra vad Salesses och många med honom anser vara problematiskt med det sätt på vilket skrivande lärs ut, så jag sitter kvar.

Salesses menar att de flesta av dagens lärare, styrande akademiker och publicister har fått sin utbildning inom ett paradigm som går tillbaka till år 1936, när University of Iowa etablerade en struktur för workshoppar i creative writing som snabbt blev standard i hela landet och fortfarande dominerar akademin i USA. Enligt Salesses var modellen ursprungligen motiverad av en antikommunistisk agenda som syftade till att lösgöra skönlitteratur från politik, ras och andra samhällsknutna teman. Studenterna skulle fokusera på gestalter och skeenden utifrån tanken att individens agens är viktigare än historisk och social kontext.

De berättelser som skapades inom Iowaskolan skulle visa att auktoritära regimer sist och slutligen inte har makt över individen, att god litteratur transcenderar historiens epoker, och att skrivande är ett avancerat hantverk som kan och bör läras ut. Principerna kallades med ett samlingsnamn craft och etablerade ett antal ”sanningar”, som till exempel att en bra berättelse drivs av individuel­la val och egenskaper, inte av exogena händelser, och att en persons biografi håller nyckeln till motiven bakom hans eller hennes handlingar.

Enligt Salesses är alltså craft inte alls det objektiva recept det utger sig för att vara på hur man kokar ihop en framgångsrik text, utan snarare en uppsättning förväntningar som inte kan separeras från vem som förväntar sig, eller den politiska och kulturella miljön de uppstår inom. Två kända regler inom craft (som känns igen från svenska klassrum) är att lyfta fram det ovanliga i en karaktär eller situa­tion och undvika beskrivningar av det vanligt förekommande. Men vad betyder den regeln för en scen på en tunnelbanevagn i Korea? frågar sig Salesses. Vems ögon väljer vad som är okänt och vad man redan antas veta? Att en morgonpendlare bär en fisk under armen – är det värt att brodera en liten paragraf om? Ifall texten nämner att det luktar kimchi, är det i så fall resultatet av en västerländsk betraktares förväntning? Risken är stor, menar Salesses, att minoritetsstudenter blir kritiserade av sina övervägande vita, heterosexuella lärare och medstudenter för val som är helt logiska och konstnärligt intelligenta sett ur deras kulturella blickvinkel.

Med sina enkla exempel tydliggör Salesses hur grundligt vi är insnärjda i den spindelväv av förväntningar som vidhänger Västerlandets dominerande romankonst, den psykologiska realismen. Även om Milan Kunderas ”världskraft”, Kafkas systemförtryck, eller den magiska realismens extra frihetsgrader utgör exotiska kontrastpunkter, så är de flesta skönlitterära texter vi tar till oss (och berättelser överhuvudtaget) väl förankrade inom ett specifikt paradigm vad gäller författarens val och interaktion med läsaren.

Det finns system med helt andra regler. Afrikansk berättarkonst, till exempel, vilar på andra konventioner som Salesses exemplifierar med de kulturella förväntningar som omger hur andar ”beter sig”: (1) de har alltid ett karaktärsdrag som avslöjar att de inte är mänskliga, till exempel att de svävar (2) om en människa besöker andevärlden så involverar det korsandet av en farlig gräns, (3) andar har agens och kan besätta männi­skor, (4) andar är inte bundna av koncepten tid och rum. Den typen av kännetecken för afro­amerikansk berättarkonst redigeras snabbt bort i workshop-processer som bedrivs inom craft-paradigmet. Dubbla beskrivningar, blommigt språk, asymmetri och dialekt får likaså ofta stryka på foten.

Som förklarande och påminnande röst fungerar Salesses bra, bättre än många andra med samma budskap men som har så arga eller komplicerade perspektiv att de alienerar läsare som är mindre verserade i diversifieringstematiken generellt, och som rakt inte har koll på alla skyttegravar i det amerikanska kulturkriget.

De åtgärder däremot, som Salesses föreslår för att komma till rätta med den kulturella skrivhegemonin, är dessvärre virriga och litet lama. Sällan har jag sett en bok med så många listor och punkter som så illa döljer bristen på en genomtänkt struktur. Att sätta 1 och 2 framför lösryckta kommentarer får dem inte att hänga samman, och där sjunker Craft in a Real World tyvärr ner i medelmåttighet. Läsupplevelsen har inget gemensamt med den som Saunders bjuder på. För att använda Sauders begrepp har Salesses uppenbarligen inte hittat det egna rum, iconic space, som skulle göra det möjligt för honom att uttrycka något på ett sätt som bara står honom till buds. Ett slags märklig osäkerhet svävar över texten och alla listor. Vilket är en förlust när han uppenbarligen har viktiga erfarenheter att dela med sig av.

För den som själv leder skrivkurser finns en del att hämta. Salesses (liksom Saunders för övrigt) inkluderar i andra halvan av boken konkreta övningar och idéer för lektioner som jag inte skulle tveka att låta mig inspireras av om jag vore lärare. Hans uppmaning att skippa den ”tystnadens kägla” som vanligtvis riktas mot en student vars text står i fokus under en klassisk craft-workshop, är vettig. Tanken att eleven ska sitta tyst och inte tillåtas bemöta de andra deltagarnas synpunkter lägger enligt Salesses munkavle på minoritetsperspektivet, och han föreslår istället att gruppen använder öppna frågor som lägger i dagen vad den spirande författaren kulturellt bär med sig, och som tydliggör vem som är den tilltänkta publiken. På det viset undviker man att en homogen grupp agerar både domare och jury.

Ytterligare ett påpekande som känns välbehövlig är att lärarrollen aldrig kan reduceras till ett specifikt koncept, utan att varje text och student kräver olika typer av interaktion och angreppssätt. Det påminner om en psykologisk ansats som utgår ifrån att terapeuten inte kan applicera en och samma skola i alla lägen utan att patientens signaler måste avgöra om nästa utvecklingssteg påkallar ett samtal, KBT, gestaltterapi, en blandning av alla tre, eller något helt annat. Lättare sagt än gjort för både terapeut och lärare. Alla som stått inför en grupp vet hur frestande det är att luta sig mot en fördefinierad process, och vilket självförtroende som behövs för att våga följa och arbeta med den dynamik som uppstår i ögonblicket.

Utan personlig erfarenhet av skönlitterärt skrivande finns risk för att jag romantiserar skaparprocessen och underskattar värdet av de detaljerade instruktioner Salesses landar i, men de gör mig kort och gott klaustrofobisk. Givetvis förstår jag att skönlitterärt skrivande liksom allt annat författande – journalistiskt, akademiskt, vardagligt – är mer hantverk och övning än det är konst. Men ändå! En lista på 34 instruktioner med underpunkter som inkluderar att tänka på huruvida man använder ord med betonade eller obetonade stavelser, eller hur många hårda konsonanter som ingår – för mig skulle dessa uppmaningar, om jag tog dem bokstavligt, förta till och med det begränsade mått skrivarglädje man förknippar med ett e-postmeddelande till Skatteverket.

Det är svårt att inte längta tillbaka till Saunders samtal om närhet, distans och prövande putsande av en text. Vem vill inte hellre befinna sig i hans sinnliga rum när de skriver, oavsett ämne och ambitionsnivå? Läraren som säger sig vilja upptäcka den plats utifrån vilken vi kan skapa det unikt personliga, möjligt bara med vår röst. Jag uppskattar att Saunders aldrig släpper tanken att skrivandet är ett försök till uppriktig kontakt mellan jagen, och att det är författarens sak att initiera och underhålla den.

En lysande berättelse som består tidens prövningar är enligt Saunders en som ruckar på den säkerhet med vilken vi begav oss in i texten; en berättelse som märkligt eller omärkligt förskjuter ett perspektiv. I de meningar och stycken där det uppstår en spänning, en känslomässig eller intellektuell dragkamp om något litet eller stort; där uppstår en mänsklig kontakt mellan författaren och läsaren, mellan den som ger sitt bästa och den som är villig att låta sig påverkas. För ett ögonblick svävar allt i ovisshet och en möjlighet uppstår att läsandet förändrar oss. Det är inte världsomvälvande, men inte heller en bagatell, säger Saunders i en fin passage om vad litteratur kan vara.

Det finns undersökningar som visar att terapeuters effektivitet inte korrelerar med vilken skola de tillhör utan med ett antal specifika personlighetsdrag. På samma vis tänker man att det förhåller sig med lärare. Efter att ha lärt känna Saunders och Salesses angreppssätt är det svårt att föreställa sig att Salesses faktiskt stärker fler minoritetsröster än den inkännande Saunders. Det förringar inte alls värdet av Salesses mål, men det säger att vägen dit går via självkännedom och dialog snarare än dogmatik.