»De blir rädda när de ser konst«

Jag sitter med den skotske skulptören Alexander Stoddart på restaurangen Ubiquitous Chip, belägen på Ashton Lane, en liten trång kullerstensgata i det välmående västra Glasgow. Gatan är unik i den bemärkelsen att den inte strukit med i den omfattande rivningshysteri och moderniseringsiver som kännetecknat Glasgow under efterkrigstiden. Restaurangen, som numera utgör en självklar knutpunkt i Glasgows nöjesliv, har en bakgrund som häststall för en begravningsbyrå, vilket visar sig vara en passande inramning för den märkliga dynamik mellan liv och död som Alexander Stoddarts verksamhet som konstnär emanerar ur.

Tidigare under dagen har jag besökt Stoddart i hans hem i Paisley, en liten stad några mil väster om Glasgow. Överfylld med byster och målningar i nyklassicistiskt bakåtblickande stil framstår den viktorianska villan som ett mellanting mellan museum och shabby chic-inrett hem. En asyl vid sidan av samtiden.

– Den reaktion mot den samtida konsten som ligger i luften, säger Stoddart när vi sitter ute och tar en öl efter middagen, kommer att ta sin utgångspunkt i periferin. Utanför de metropoler där konstetablissemangen finns. Jag skulle aldrig ha blivit den jag är idag om jag hade bott i Glasgow. Man kommer för nära trenderna. Det är därför man måste hålla sig borta från städer som Paris, Berlin och New York.

Stoddart menar att konstmetropoler har en olycklig tendens att stimulera osjälvständigt tänkande. Dit reser bara den som vill vara till lags. Det är i periferin som de tjuriga och envisa stannar, de som vill vara ifred och på egen hand söka nya vägar.

– Det är därför som förändringen kommer att starta i orter som Paisley, Oslo och Stockholm.

Jag invänder att det nog inte är någon större skillnad mellan Stockholm och Glasgow vad gäller ängsligt sneglande mot de senaste modenycken i konstvärlden. Tidigare under dagen har jag konstaterat att Peter Cornell i Expressen påstått att jag saknar en fungerande karta över konstlivet och att mina påståenden i tidningen tidigare samma vecka om att klassiskt figurativ konst är motarbetad i samtiden inte gäller för andra platser än Oslo.

Det visar sig dock att min karta stämmer anmärkningsvärt väl överens med Alexander Stoddarts. Som skulptör verkar han i ett slags nutids-nyklassicistisk stil. Han inledde sin konstakademiutbildning som punkrockig rabulist, men drabbades redan i slutet av 1970-talet av en känsla av att syssla med fejk. Därefter har han sakta men säkert rört sig i riktning mot ett tjurigt samtidstrotsande konstnärskap, där de främsta referenspunkterna utgörs av Kant, Thorvaldsen, Schopenhauer och Canova. Den som påstår att Stoddart inte mött motstånd från konstetablissemanget har en märklig föreställning om motstånd.

Nu står hans statyer av David Hume, Adam Smith och James Maxwell visserligen – efter decennier av nazi-mobbar-argument – på centrala platser i Edinburgh, men det beror knappast på att han vunnit acceptans inom konstetablissemanget. När en ung konsthögskolestudent häromsistens sökte upp Stoddart för att få tips om hur man kan förkovra sig i klassisk skulpturkonst, erbjöd sig Stoddart att komma och hålla en tvåtimmarsföreläsning på akademin. Studenten föreslog därpå detta för prefekten som omedelbart gav svaret: ”Över min döda kropp att Stoddart sätter sin fot på konstakademin!”

– Det känns ändå som att något är på väg att hända. Jag får mejl och telefonsamtal hela tiden från unga människor. Tyvärr har de missförstått min position. De vill ha tips om hur de ska komma in på konsthögskolan, i tron att det var där jag lärde mig skulptera.

Men så var det naturligtvis inte. Stoddart började sin konstkarriär som alla andra – under konstutbildningen sysslade han först med det typiska:

– Jag förstörde saker, ägnade mig åt det gränsöverskridande, utmanande. Från början beundrade jag Yves Klein (1928–1962), och under en period var jag assistent åt Ian Hamilton Finley (1925–2006), en konkretistisk poet och renodlat konceptuell konstnär. Finley fick en idé men saknade tekniskt kunnande för att genomföra den. Så han ringde upp, bad mig göra en skulptur. Finleys berömmelse växte, men jag hade svårt att se hans storhet; hans tankar och idéer var föga intressanta som filsofi betraktat, det var mest fyndiga hugskott och han kunde varken måla eller skulptera. Med den där sortens brister på tekniska färdigheter är det naturligtvis praktiskt med en konstteori som fäster föga vikt vid tekniskt kunnande.

Under studietiden sysslade Stoddart även med traditionella tekniker. Han började med att göra skulpturer i Auguste Rodins (1840–1917) stil, men redan under första halvan av 1980-talet började han intressera sig för den nyklassicistiska traditionen, och i synnerhet dansken Bertel Thorvaldsen (1770–1844) samt dennes elev Hermann Ernst Freund (1786–1840), den senare berömd för att ha närmat den nyklassicistiska estetiken till den nordiska mytologin – på sammas sätt som Stoddart sedermera eftersträvat att i nyklassicistisk form gripa sig an det keltiska kulturarvet.

– Att följa i Rodins fotspår var alltför enkelt. Det kan vilken hyfsat skicklig skulptör som helst. För mig tog det däremot över tio år innan jag kunde leva upp till de nyklassicistiska idealen.

Bara att göra det valet visar onekligen att man befinner sig rätt långt från konstskolornas konstsyn …

– Ja, absolut, jag kommer ihåg att jag långt tidigare, under min utbildning, under en längre period var sysselsatt med en målning i klassisk stil, efter modell, men min lärare ställde sig tveksam till det meningsfulla med att syssla med någonting sådant. Han liknade det vid ”knyppling”.

Även om Stoddart lärde sig de grundläggande tekniska färdigheterna i hur man använder exempelvis gips på konstakademin så är han väsentligen självlärd. Han menar själv att det var genom att grundligt studera en rad döda skulptörer som han kom att lära sig hantverket. I vissa fall hade dessa, som de senviktorianska Charles Sargeant Jagger och Albert Toft, skrivit ner råd och anvisningar som den nutida adepten ivrigt kunde ta del av. Samtidigt ska sägas att Stoddart inte mötte något större motstånd som student på akademin, när han började orientera sig mot en mer klassisk skulpturkonst.

– De uppfattade mig nog främst som en lite udda typ och lät mig hållas. Jag kommer ihåg en gång: jag hade gjort en staty i klassisk stil; min professor betraktade den och menade att det saknades något. Han sa att jag borde göra någonting som fick den att kännas mer samtida, till exempel hälla plast över den.

– Så är det, de blir rädda när de ser konst. Därför vill de förstöra den. När de ser ett verk som uppvisar den klassiska konstens särdrag reagerar de som stålmannen inför kryptonit. Det är samma sak med vetenskapsmän.

Alexander Stoddart berättar att han för närvarande är inbegripen i en animerad diskussion med Royal Society i Edinburgh. De vill att sockeln på hans stora monument över Maxwell ska täckas med ”citat” av Maxwell, det vill säga matematiska formler. Men han vägrar. Varför?

– De kan inte uthärda tanken på att konsten har ett egenvärde. De upplever att folk på stan uppskattar statyn; man tycker att den är vacker, men vetenskapsmännen inser att detta inte beror på Maxwells vetenskapliga insatser, och det sticker i ögonen på dem.

Det talas mycket på dagens konstutbildningar om vikten av att undervisa i konstteori och filosofi. Med tanke på att Alexander Stoddart inte ger så mycket för dagens konstutbildningar, utan menar att man borde lägga större vikt vid estetisk-tekniska färdigheter än studier i filosofi, är det inte utan att det framstår som smått paradoxalt att han i samtal ständigt återkommer till filosofer i traditionen från Kant.

Stoddarts konstnärskap vilar på en väl genomtänkt filosofisk grund, om än föga relaterad till de filosofer som man under de senaste 10–20 åren har åberopat på konsthögskolor. Han har snarare helt på eget bevåg förkovrat sig i Schopenhauers författarskap och därur arbetat fram en konstfilosofi som går i clinch mot samtiden och mot vår nutida förståelse av konst.

– Konstkritikerna är företrädare för tanken att världen är det väsentliga. Men konsten, som jag ser det, står i motsättning till det världsliga, dagliga livet. Den verkliga konsten dämpar viljan, viljan att leva. Riktig konstanammelse handlar om intresselöst betraktande, tömt på begär. Som jag ser det är skönheten människans seger över naturen.

– Ta Venus de Milo. Det är en avbildning av en nästan naken kvinna som sannolikt aldrig har skapat sexuellt begär och åtrå hos någon man.

Stoddart menar att just det faktum att man som skulptör arbetar med ett ständigt kopierande, föder ett intresse för metafysik. I Stoddarts fall går arbetsprocessen till så att han i lera kopierar det som han vill gestalta. I lera arbetar han sedan successivt upp verket i format, från de små modellerna, till de monumentala storlekar som är hans signum. Den i gips gjutna kopian av lerskulpturen skickas sedan till en stenhuggare som gör en kopia av gipskopian.

I Stoddarts fall handlar det inte om någon strävan efter realistiskt naturalistisk avbildning. Snarare arbetar han i en mer idealistisk tradition. Ska han skulptera en häst – som i det William Wallace- monument som nu är under arbete för att uppföras i Paisley – så föredrar han att utgå från tidigare skulpturer av hästar istället för från levande hästar. Det väsentliga för honom är inte att frammana en känsla av liv. Tvärtom: ju mindre autenticitet och ju mer förkonstling, desto bättre.

För honom är konsten ett sätt att förädla och upphöja. Han ser ett egenvärde i att upprätta avstånd till varje form av påstådd erfarenhet av ursprung, äkthet och primitiv naturlighet.

– Jag uppskattar folkmusik mer när den har inkorporerats hos en klassisk kompositör – hos Bartok eller Mahler – än i dess mer ursprungliga former. Med samma logik menar han att neoklassicism är intressantare än klassicism.

Men att konst ytterst sett handlar om att förneka livet, betyder inte att konstnärer nödvändigtvis behöver arbeta med mörka, pessimistiska motiv. Snarare tvärtom. Romantikens förkärlek för det sublima, menar han snarast stimulerar viljan.

– Denna sorts konst föder inte sällan starka, affekterade känslor. Den utmanar dig att visa att du klarar av att uthärda situationer som liknar de beskrivna. Det motsatta gäller för ett lamm i ett pittoreskt skymningslandskap. Däri ligger ingen som helst utmaning. Det är därför jag föredrar en stilriktning som biedermeier. Bra konst ska kunna användas på chokladkartonger.

Jag frågar om inte Böcklins Dödens ö fångar hans konstsyn.

– Nej, det lustiga är att Böcklin målade en pendang till den målningen: Livets ö. Känner du till den? Nej, jag kunde tro det. Få känner till den; alla känner till Dödens ö. Men Livets ö är den riktigt utmanande målningen av Böcklin. Den föreställer en ö, idyllisk och pittoresk med palmer, grönska och sol. På ön står ett antal människor som tycks upptagna med någon sorts rit, och framför ön ser vi badande nakna kvinnor och svanar. Böcklin missförstod dock själv detta. Det var dödens ö som i själva verket var livets ö, vilket för övrigt framgår av att det är den målningen som nutidens, handlingsinriktade och livsbejakande människor känner igen sig i.

Jag erinrar mig dikter av Baudelaire som ”L’invitation au voyage”, med dess tydliga paralleller mellan döden och det soligt exotiska strandlandskapet med vajande palmkronor och dovt trötta människor.

– Utanför konsten, i den vardagliga kulturen, förstår man denna motsättning bättre. Man planterar pittoreska blommor på gravar. Gamla kvinnor tycker om blommor. Ungdomens hårdrockkonserter däremot är i all sin vitalitet och energiurladdning fyllda med symboler för död: kranier, svarta kläder, diverse gothiska attribut.

Men Keats då, försöker jag, hans ”Ode on a Grecian Urn”, är inte det ett verk som kan fungera som en bra illustration till Stoddarts estetik?

– Ja, Keats dikt om urnan på vilken livet frusits i en sekvens av pittoreska bilder av ungdomlig lycka, faller perfekt in i successionsordningen från Kant till Schopenhauer. Som jag ser det finns en koppling mellan å ena sidan ondskan och å den andra viljan att leva, bejakelsen av livet – av förändring, uppbrott, dynamik och rörelse.

Alexander Stoddart menar att konstens roll är att utgöra en motvikt till detta. Jag undrar om man kan säga att konstens radikala potential ligger i att erbjuda ett alternativ till den moderna värld som omger oss. Den konst som omhuldas av konstetablissemanget är utifrån detta perspektiv systembekräftande, eftersom dess grundläggande drivkraft ytterst sett är densamma som de kommersiella och konsumistiska aktörernas, nämligen att bejaka ett dynamiskt medvetande, där nya idéer och varor hela tiden framställs som överlägsna de gamla, där inga fasta värdekategorier finns och där man hela tiden prioriterar materiell och omedelbar behovstillfredsställelse.

– Ja med mitt perspektiv förstår man varför dagens konstnärer och konstkritiker inte klarar av att betrakta så mycket äldre konst, och i synnerhet då den nyklassicistiska. De ryggar tillbaka inför konst som så demonstrativt vänder sig bort; de fasar inför det numinösa, inför det som andas död och enhetlighet. De blir skärrade av den enhet som signaleras av exempelvis de repetitiva sekvenserna på den klassicistiska arkitekturens fasader, och som står i opposition till nutidens ständiga betoningen av variation, förändring och utmaning.

Med sommarens svenska konstdebatt i åtanke, påpekar jag att det är just denna sorts estetik som en viss sorts kritiker vill brännmärka som nazistisk. Med tanke på att Stoddarts nyklassicistiska ideal innebär en bejakelse av det heroiserande och tillbakablickande är han inte obekant med dylika anklagelser.

– Ja, jag har haft anledning att fundera mycket över vad kritikerna egentligen menar med de där påståendena och vad de egentligen är ute efter.

Jag framkastar tanken att det kanske helt enkelt handlar om en brist på argument och att kritikerna vill avfärda alternativa estetiska ideal på etiska grunder. Vad de är ute efter är att säga att den som riktar kritik mot nutidens konst är liktydig med en nazist så till vida att han eller hon inte är moraliskt tillförlitlig – det är helt enkelt en mer eller mindre ondsint människa med en deformerad verklighetsuppfattning.

– Ja exakt, vad är egentligen nazistisk konst? Med tanke på att det inte var självklart att nazisterna valde den konst som de kom att välja ut som officiell konst, kan man knappast påstå att det finns en självklar länk mellan ideologi och estetik. Att nazisterna ratade den expressionistiska konsten, vars utövare till så stor del var nazister, berodde på att man gjorde bedömningen att expressionismen började kännas gammalmodig, medan man antog att en mer klassicistisk estetik hade framtiden för sig. För mig är det helt självklart att det är den modernistiska konsten som harmonierar med de nazistiska idealen. Jag brukar leka med tanken att en ängel kommer ner till jorden, och att man för in ängeln i ett rum där man på ena sidan har kubistiska, dadaistiska och expressionistiska verk och på den andra väggen verk som ställdes ut på de nazistiska utställningarna, och så frågar man ängeln vilken konst som hon tror är skapad inom ramen för en ideologi som bombade sönder Europa och ägnade sig åt systematiska massmord. Vi vet naturligtvis alla vad svaret skulle bli …

Men hur ska man då se på kopplingen mellan ideologi och estetik, undrar jag.

– Jag tror att man underskattar att nazisterna kunde ha valt estetik av taktiska och propagandistiska skäl, att de genom konsten ville dölja sina ondskefulla syften; de ville helt enkelt framstå som goda och snälla människor.

Men undrar jag: Var inte det problematiska med nazisternas konstsyn i första hand att staten gick in och påbjöd en viss estetik? Och att man förbjöd andra estetiska uttryckssätt genom att framställa dem som väljer dem som just onda människor, med en deformerad verklighetsuppfattning, icke tillförlitliga människor …

– Javisst, och som jag ser det är den enda rimliga tolkningen att man med beteckningen ”nazistisk konst” avser en konst som är beroende av nazismen, att nazismen som rörelse är själva förutsättningen för en viss estetiks existens. Den konst som visades på naziutställningarna var tveklöst beroende av nazismen. Merparten av de konstnärerna hade aldrig kunnat ta sig fram utan nazisternas stöd.

På motsvarande sätt menar Stoddart att den enda konst som i dagsläget har nazismen som förutsättning är den konst som omhuldas av konstetablissemanget, detta eftersom konsthistorieskrivningen efter andra världskriget och den kanon som därmed upprättades i ovanligt hög grad har baserats på det faktum att denna estetik ratades av nazismen. Men är det då verkligen så att den sortens argument används så ofta?

 – Ja, du kan se det så fort som dagens estetiska hegemoni hotas. Då kommer naziargumentet som ett brev på posten. Så fort som någon ifrågasätter att konstens uppgift är att provocera och överskrida diverse normsystem, dyker argumentet upp, likväl som när någon vill ifrågasätta modernismens hegemoni under 1900-talet. Det framstår för mig som helt självklart att 1900-talets konst hade sett radikalt annorlunda ut om nazisterna hade följt Emil Noldes råd och i enlighet med Goebbels åsikter gjort expressionismen till officiell konst.

Jag tänker att det nog ligger en del i det. Sannolikt hade modernismen även i det fallet fortsatt att vara verksam också efter kriget. Skillnaden hade kanske varit att man då inte hade kunnat åberopa analogier mellan estetik och ideologi för att brännmärka viss konst. Detta skulle ha inneburit att det hade saknats ett viktigt argument mot konstnärer som Alexander Stoddart. Vilket i sin tur sannolikt hade ökat den konstnärliga pluralismen.

Den fråga som dröjer sig kvar, när jag sent om kvällen beger mig tillbaka till mitt supermoderna hotell i minimalistisk stil i centrala Glasgow, mellan nybyggda kontorsfasader och genom de luxuösa, tragiskt folktomma shoppingstråken med de sedvanliga märkesbutikerna, är om det inte är just inom konst och arkitektur som nazismens negativa konsekvenser fortfarande är som mest kännbara i vårt samhälle.