Diktarna dyrkade Garbo

I mars 1936 träffades Selma Lagerlöf och Greta Garbo. Den 30-åriga världsstjärnan var på besök i hemlandet efter succén med Anna Karenina. Lagerlöf passade på att bjuda hem skådespelerskan till Valborg Olanders våning på Karlavägen i Stockholm. Elin Wägner berättar om mötet i sin biografi över Lagerlöf.

Författarinnan och skådespelerskan hade träffats förut, år 1923 under inspelningen av stumfilmen Gösta Berlings saga samt ytterligare en gång på Mårbacka. Den här gången var det ett möte på tu man hand. Lagerlöf var nyfiken på hurdan hon var, den skygga filmstjärnan.

Efter mötet beskrev hon sin gäst som lång och smärt, med ett vackert och uttrycksfullt ansikte. Garbo, tyckte hon, var som hämtad ur en annan värld: ”Hon var som ett trollväsen. Man hade svårt för att med henne tala vanlig prosa.” Garbo representerade den andliga och fullkomliga poesin som gjorde nedslag i den gråa verkligheten.

Vem Garbo egentligen var försöker Lorna Tucker utröna i sin dokumentärfilm Garbo. Where Did You Go?. Tucker vill få fatt i människan Garbo, den gåtfulla svenskan som kom från fattiga förhållanden till Hollywood. Vid 27 års ålder var hon USA:s bäst betalda kvinna men lämnade karriären tio år senare. Under hela sitt liv gömde hon sig för medierna och gav aldrig en intervju. Pressfotografernas bilder visar en allvarlig person som döljer sitt ansikte med solglasögon och näsdukar. Vänners berättelser och brev ger en annan bild: en levnadsglad person vars glädje berövades genom hemlängtan och två nära dödsfall.

Medan stycken ur Garbos brev läses upp i dokumentären viftas det med en grällt målad teatermask föreställande Garbo. Personligen tycker jag att det utgör ett störande moment, men jag anar syftet med den. Dokumentären söker männi­skan bakom masken, personen bakom personan. I det sökandet tycks Tucker vilja gå från poesins värld till prosans, från det upphöjda till det vardagliga, från film till verklighet.

Överlag är det annars Garbos skönhet som har fascinerat och förtrollat. Samtidens beundrare såg i Garbos ansikte en skönhet som gick bortom det gripbara. Den var av ett transcendent slag, i kontakt med en högre värld. Så gavs hon också epitetet ”den gudomliga”. Ansiktet har liknats vid just en mask, men en perfekt sådan, vit och slät med få och knivskarpa drag, utan rynkor.

När stumfilmsstjärnan Louise Brooks skulle beskriva sin kollega i sin självbio­grafi hämtade hon jämförelsematerial från renässansens yppersta konst. Garbos ansikte var lika vackert som Marias i Michelangelos Pietá-staty, hävdade hon. Det var dock inte livlöst utan strålande av en glöd som kom inifrån. Motspelaren Melvyn Douglas i Ninotchka menade att hennes ansikte var exceptionellt i sin plasticitet och strålglans, ett ansikte som skulptörer borde avguda.

Flera uppburna författare och filosofer har försökt sätta ord på den magnetiska dragningskraft som hennes uppenbarelse utgjorde. De avfärdade gärna Garbos filmer som kommersiella och ytliga men ansåg att hennes ansikte var så storslaget att det förtjänade filosofisk-­estetiska betraktelser. Till skillnad från andra skönhetsdrottningar bar hennes utseende på ett djup, menade de.

Roland Barthes, som skrev essän ”Garbos ansikte”, kallar hennes skönhet intellektuell, till skillnad från Audrey Hepburns, som var substantiell: ”Garbos ansikte är idé, Hepburns är händelse.”

Zadie Smith följer i Barthes fotspår i sin essä om Garbo, ”Nature’s work of art” i Changing My Mind (2009). Titeln har hon hämtat från porträttfotografen Clarence Bull, som såg Garbos ansikte som ett naturens konstverk.

Smith talar om Garbos skönhet som närvaro. Hon bara är. Samtidigt är hon otillgänglig. Fotografierna av Garbo är abstraktioner, skriver Smith. De föreställer inte en kvinna utan ett ansikte. Garbos sårbara och föränderliga ansikte är en konturskarp mask. Eller, som Barthes uttrycker det, en gipsad mask som i sin sublima skönhet verkar ”skulpterat i skörhet och släthet”, perfekt och samtidigt flyktigt, en mask som ger en urbild av ett människoansikte. Garbo visade upp ett slags platonsk idé om kvinnan, Kvinnan med stort k, samtidigt som hennes ansikte uttryckte något könlöst.

För att illustrera detta dröjer både Barthes och Smith vid en särskild bild, den berömda slutscenen i Drottning Kristina (1933). Garbo står som abdikerad drottning i aktern på ett skepp och blickar mot fäderneslandet.

Regissören Rouben Mamoulian gav instruktioner till Garbo inför scenen. Han ville att hennes ansikte skulle vara alldeles tomt, utan rörelse, som ett blankt ark papper, ett tabula rasa, på vilket åskådarna själva fick skriva. Hon skulle inte ens blinka. Resultatet blev en oförglömlig scen med ett orörligt ansikte i närbild, uttrycksfullt i sin uttryckslöshet. ”Förmänskligad stoicism”, kallar Smith det.

Simone de Beauvoir jämförde Garbos ansikte med Brigitte Bardots: ”Garbos ansikte hade ett obestämt uttryck där man kunde projicera vad som helst; man kan inte projicera någonting på Bardots ansikte. Det är vad det är.”

Graham Greene beskriver hennes ansikte på liknande sätt när han som filmkritiker recenserar Anna Karenina. Garbos ansikte är tomt, starkt, skönt och stramt, mer som en mans än som en kvinnas. Hennes ansikte erinrar honom om en rad av poeten William B. Yeats, där Dantes dödsmask liknas vid ett stenansikte: ”An image that might have been a stony face”.

Liknelsen vid en mask finns även hos François Mauriac. I en kortnovell (som översatt till svenska av Stig Ahlgren utgör företalet till Fritiof Billquists biografi Garbo. Den ensamma stjärnan 1959) reflekterar Mauriac över Garbos skönhet och gäckande väsen. För honom blir Garbos ansikte på vita duken ett exempel på hur konsten kan visa naturens sanna väsen. Hennes perfekta ansikte har fått en mask som frammejslats av Hollywoods sminköser. Åskådaren förs till en högre verklighet, trots eller tack vare det artificiella tillägget: ”Ett sådant ansikte, skapat av Gud, förefaller oss här rent överjordiskt okonstlat, befriat från all orenhet, förberett för evigheten. Det vore obegripligt om inte all världens människomassor kände sig manade att falla på knä inför denna uppenbarelse.”

Mauriacs text återger en dröm, där Garbo söker upp berättarjaget en novemberkväll för att gömma sig undan folkmassan. Hon förklarar varför hon flyr: hon vill inte visa sitt verkliga ansikte. ”De har aldrig sett mitt verkliga ansikte, och själv har jag glömt hur det såg ut”, säger hon. Hon är rädd att beundrarna ska bli besvikna när de förstår att hon inte är den som de tror. Hon skäms eftersom det är hon själv som har orsakat masshysterin.

Det finns ingen anledning till skam, säger han till henne. Alla de som dyrkar henne känner instinktivt att sanningen inte finns hos filosoferna eller i vetenskapliga formler. De vet att sanningen är konkret. Därpå citerar han de första orden ur Första Johannesbrevet: ”Det vi har hört, det vi har sett med egna ögon, det vi har skådat och har tagit på med våra händer för att slutligen rikta sig till henne och utbrista: Du, Greta, är denna sanning, levande och förkroppsligad”.

Robert E. Sherwood, manusförfattare, filmkritiker och talskrivare åt president Franklin D. Roosevelt, jämförde Garbo med Sköna Helena och Venus och kallade henne en överjordisk skönhet som varken hörde hemma i 1900-talet eller i den här världen.

Så verkar även Selma Lagerlöf ha uppfattat henne. Själv placerade hon sig i den här världen, den prosaiska. Bredvid den gudalika skådespelerskan såg sig den världsberömda författarinnan som en tjänstekvinna, berättar Wägner. Efter mötet med Garbo ska hon ha sagt: ”Jag undrar om hon blev besviken. På mig, menar jag.”