Ostadighetens konst

I Sieboldhuis i nederländska Leiden – ett museum uppkallat efter den tyske läkaren Philipp Franz von Siebold och berömt för dennes samlingar av japansk flora, fauna och etnologi – visades i somras en utställning med verk från 1900-talets viktigaste japans­ka utgivare av grafik, Watanabe Shōzaburō. Under hösten kan man se utställningen i Bryssel. Den kompletteras av en noggrant utarbetad katalog av Chris Uhlenbeck, Jim Dwinger och Philo Owveleen.

Fokus för utställningen är shin hanga (ordagrant ”ny grafik”). Med det avses japansk grafisk konst mellan 1900 och 1960. Det var en innovativ tid för grafik i Japan, då man i både teknisk och konstnärlig mening på flera sätt bröt mot en i många hänseenden strikt tradition både rörande motiv och teknik. Den nya grafiken var friare och mer personlig. Konstnären fick nu en starkare roll och kontrollerade hela tillkomstprocessen från formgivning till slutprodukt.

”Färglitografins och den ångdrivna tryckpressens introduktion möjliggjorde mekanisk framställning av illustrerade tidskrifter, tidningar och böcker.”

Alla motiv var relaterade till Ukiyo-e, ostadighetens konst. Ukiyo är ett buddistiskt ord som började användas under Heianperioden (794–1186) för att beskriva världens fåfänglighet och det mänskliga tillståndets vemod, balanserande mellan liv och förfall. Kring 1600-talet fick ordet en ny mening, och den pessimistiska tonen i ordet kom att ersättas av en hedonistisk, där den ”ostadiga världen” refererade till den sekulära världens nöjen.

Ukiyo-e blev som stil populär kring 1660, med motiv som kretsade kring verklighetens förgänglighet och dess attraktionskraft: vackra kurtisaner (bijin-ga), kända Kabukiskådespelare, erotiska scener (shunga), storslagna landskap (fūkei-ga), blomster och fåglar (kachō-ga) och livet i nöjes­kvarteren. Från början var motiven svartvita (sumizuri-e), från cirka 1741 började man trycka i rött (benizuri-e) och slutligen övergick man till praktfulla femfärgstryck (nishiki-e). En sådan stil var förutbestämd att transformeras i kölvattnet av de förändringar Japan kom att genomgå.

Från 1868, då kejsare Meiji inträdde i rollen som högste ledare för landet, öppnades Japan för omvärlden efter sekler av isolering och började moderniseras i en förvånansvärd fart. Den japanska regeringen insåg att det krävdes inte bara ekonomisk utan även kulturell utveckling. En konstnärlig avdelning inrättades efter västerländsk modell vid den tekniska konstakademin 1876, i och med den italienske konstnären Antonio Fontanesis ankomst till Tokyo. Färglitografins och den ångdrivna tryckpressens introduktion möjliggjorde mekanisk framställning av illustrerade tidskrifter, tidningar och böcker. Många konstnärer producerade grafik för att skildra det första kinesisk-japanska kriget (1894–1895) och det rysk-japanska kriget (1904–1905).

I början av 1900-talet växte intresset hos konstsamlare i Europa och USA för det exotiska och oemotståndliga i tidens japonism, och därmed också intresset för modern japansk grafik.

År 1909 startade den unge Watanabe Shōzaburō sin verksamhet i Tokyo som oberoende utgivare av grafik. Han öppnade upp en exportmarknad för nya verk till USA och Europa, samtidigt som han visade sitt engagemang för traditionell teknik genom utsökt luxuösa reproduktioner av mästare från 17- och 1800-talen, såsom Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige och Kitagawa Utamaro. Grafiken utvecklades mot en mer känslosam, impressionistisk och mindre konventionell stil tack vare inflytande från västerländska konstnärer bosatta i Japan, till exempel Emil Orlik, Charles W Bartlett och österrikaren Fritz Capelari, som ställde ut sina akvareller och målningar i Tokyo 1915. Watanabe bad Capelari leverera förlagor som trycktes av honom samma år. År 1916 publicerade Watanabe 21 blocktryck efter förlagor av Bartlett, inklusive sex japanska landskap.

Utställningen Shin Hanga är uppdelad i två huvudsakliga tidsperioder, före och efter den förödande jordbävningen som drabbade Tokyo den första september 1923. Jordbävningen följdes av omfattande bränder, i vilka en stor del av staden inklusive Watanabes verkstäder förstördes. Händelsen är en vattendelare för klassificeringen av 1900-talstryck. Bilder tryckta före jordbävningen är mycket ovanliga, en stor del av upplagorna blev förstörda. Efter katastrofen återupptog dock Watana­be fort produktionen, samtidigt som nya konstnärer började uppträda.

Utgivare blev mer måna om att uppfattas som ”moderna” och som en konsekvens försvann vissa tidigare prominenta genrer, såsom historiska och heroiska skildringar. Shunga fortlevde men i andra former, delvis också en effekt av hårdare efterlevnad av censurlagar. Papperskvaliteten ökade avsevärt, vilket gav fler möjligheter till flerfärgstryck. Alltfler motiv skildrande den moderna staden, upplyst av de månliknande ljusen från gatlyktor, billjus och neonskyltarna i Tokyos Ginzadistrikt och av oceanångarnas ljus reflekterade i hamnens vatten. En del konstnärer fick möjlighet att resa utomlands, varför alla landskap inte längre var japanska. En del bär på oväntade antydningar om andra platser: den förtrollande Sommar i Ikaho av Kawase Hasui kan tyckas påminna om Gustaf Fjæstads trolska landskap. Genom shin hanga återintroducerades också fågel- och blomstermotiv, som negligerats sedan Hiroshiges tid. Särskilt konstnären Ohara Koson, som betraktas som en mästare av kachō-ga, ägnas stor uppmärksamhet. Han utvecklade en särskild teknik med gnuggning och tryck som förlänade trycken både struktur och djup.

En annan viktig avdelning ägnas porträtt av Kabukiskådespelare. Under 1700- och 1800-talet trycktes porträtt av skådespelare i samband med teateruppsättningar. Under 1900-talet framställdes istället skådespelarna i deras mest populära och viktiga roller. Många av tidens konstnärer hade en passion för Kabukiteater. Det mest iögonfallande bland dessa porträtt är ett porträtt utfört av Yamamura Koka, föreställande Morita Kan’ya XIII i rollen som Jean Valjean i Les Miserables. Koka försökte en mer europeisk stil genom starka linjer och patos i skådespelarens uttryck.

Den intressantaste avdelningen visar exempel ur genren Bijin-ga, porträtt av vackra kvinnor. Under shin hanga-perioden var konstnärerna mer intresserade av att framställa kvinnor inte bara som ornamentala komplement till landskap, utan genom verklighetstrogna porträtt, där känslor och introspektion i en vardagsmiljö får komma till uttryck. En subtil färgpalett uppvisar eleganta, fängslande bilder med mjuka linjer. Den djupa röda färgen i Ito Shinsuis Framför spegeln är otrolig; i Efter badet visar konstnären sin skicklighet i att skildra ansiktspudrets struktur endast genom papperet, utan färg.

Den melankoliska, både abstrakta och sensuella utstrålning som dessa kvinnor förkroppsligar är det estetiska ideal som på japanska kallas ”iki”, ett begrepp som användes och studerades av den aristokratiske dandyn och filosofen Kuki Shūzō. Han studerade filosofi i bland annat Paris och Freiburg och blev vän med Martin Heidegger. Heidegger diskuterar Kuki Shūzō och ”iki” i en av texterna i boken På väg mot språket.

Under bunka-bunsei-perioden användes det svåröversatta ordet ”iki” för att definiera geishans obeskrivliga charm, hennes föraktfulla men gripande stil, förtrollande men motvillig, präglad av både sensualism och stränghet, en sorts oböjlig elegans. I sin essä om begreppet, Iki no kōzō (1930), identifierar Kuki begreppets centrala kännetecken som förförelsen, andlig kraft och förnekelse, och placerar det i ett rigoröst estetiskt system, där han ser spår av det i geishans håruppsättning, gång, gester och hållning men också i dekorativa mönster, i den bruna färgen, i tehusets arkitektur och musiken för shamishen, det japanska stränginstrumentet. Att förstå ”iki” ger en insikt i en hel civilisations essens. Kanske kan denna utställning också bidra till en fördjupad inlevelse i detta begrepp.