En man för alla tider

Är det inte Strindberg som står där? Jag har fortfarande svårt att släppa min första spontana reaktion vid betraktandet av den tyske romantikern Caspar David Friedrichs berömda målning Vandraren över dimhavet. Har det möjligen med det lätt rufsiga håret att göra, måhända också med den avbildades självmedvetna hållning där han sturskt och ryggvänd (som så ofta hos Friedrich) står och tittar ut över dimhöljda bergstoppar från sitt klippkrön?

Men nej, konstverket är från 1818, tre decennier innan den svenske titanen föddes, så tänkbara modeller får man söka på annat håll. Goethe, har man föreslagit, vilket i ärlighetens namn inte alls verkar sannolikt. Motivet har alltför zarathust­riska associationer för att riktigt överensstämma med det jordbundna geheimerådet i Weimar, varför Nietzsche – Strindbergs brevkompis, om än även han ofödd vid koncipierandet av konstverket – kanske vore ett mer träffande förslag. Det troligaste är väl dock att Friedrich haft en namnlös figur i åtanke; en mer emblematisk gestalt försjunken i romantikens besjälade natur.

Är motivet och utförandet, här som i konstnärens övriga verk, emellertid kitschigt eller sublimt? Om detta har det tvistats i två sekler, och för oss idag är det svårt att riktigt greppa det faktum att Friedrich (1774–1840) – den romantiske konstnären par excellence, som gav det tyska folket nya och djupare innebörder av den vackra glosan Sehnsucht (längtan, begär, önskan) – kort efter sin död föll i glömska, och hans vördnadsbjudande verk med honom. I närmare ett halvt århundrade stod hans målningar övergivna och bortglömda i skrubbar och på dammiga vindar runtom i Europa. Det är först närmare sekelskiftet som Friedrichs konstgärning åter upptäcktes, och sedan dess har det inte varit någon hejd på berg och dal-banan av divergerande omdömen om hans konst. Nazisterna älskade honom och hans anslående återgivningar av storslagna landskap, även om hans målningar kanske präglades av lite väl mycket melankoli och vek självförsjunkenhet för att på allvar uppbära det sant germanska kulturarvet.

Att Friedrich togs till nåder under just naziståren resulterade däremot inte i något gynnsamt öde för hans målningar och teckningar, åtminstone inte rent materiellt. Tvärtom. Efter modell av det lika olycksdrabbade Crystal Palace i London brann det väldiga Glaspalatset i Münchens gamla botaniska trädgård ner till grunden 1931. I den spektakulära byggnaden visades vid tidpunkten en nyligen öppnad utställning med över hundra målningar av de tyska romantikerna, från Caspar David Friedrich till Moritz von Schwind. En dryg handfull av den förstnämndes verk, inklusive två av han egna personliga favoriter, uppslukades av elden. Och tolv år senare, under ett brittiskt flyganfall mot Leipzig 1943, betalade Friedrichs konst ännu ett dyrt pris för nationalsocialisternas romantiska svärmeri. En stor landskapsmålning brann upp, liksom ett flertal teckningar med naturmotiv från Rügen och den sachsiska bergskedjan Elbsandsteingebirge , två av konstnärens älsklingsplatser.

Att de nazistiska potentaterna fick upp ögonen för Friedrich hade också att göra med att han hade närt ett avgrundsdjupt hat mot Napoleon och dennes erövringskrig runtom i Europa i början av 1800-talet. När franska soldater i mars 1813 besatte Friedrichs hemstad Dresden, flydde han. Den franske kejsaren var i konstnärens ögon djävulen inkarnerad, en apokalyptisk ryttare som med sina fälttåg, kanonader och allmänna larm ödelade den vackra tyska naturen, Friedrichs själva näringsfång. Som andlig moteld förfäktade han, förutom sin djupa kristna tro, idén om ett enat och återfött Tyskland.

Som från ingenstans hade den fridsamme målaren blivit en brinnande patriot­ som lidelsefullt försvarade idén om en germansk–luthersk–nordisk kultursfär mot det antikristliga Frankrike. Ljuv musik för nasseöron och verkningsfullt bränsle åt planerna på att en gång för alla, 130 år senare, hämnas på fransosen med anfall och ockupation. Och hurra för Fried­richs ”tyska innerlighet”!

Lyckligtvis upphörde den udda konstnärens chauvinistiska spasmer tämligen omgående, efter det att preussiska och ryska trupper ett drygt halvår senare hade fördrivit de franska inkräktarna. Så kunde konstnären i lugn och ro åter bege sig ut i naturen på jakt efter nya blickfångande motiv.

Det blåste helt andra vindar i det delade Tyskland några decennier senare. Medelst semantiska kullerbyttor i den ideologiska fraseologins tjänst försökte såväl radikala vänsterintellektuella i väst som kulturpolitiska pampar i DDR tillrättalägga Friedrichs gärning och tolka hans motiv som ett föregripande av den socialistiska konstdoktrinen. Dessutom hade ju mästaren trots allt bott i östra Tyskland under hela sitt liv!

Ja, varje tid upptäcker – och uppfinner – sin egen Caspar David Friedrich, inte sällan för sina egna syften och behov. Det enda som tycks förena de olika ”kapningsförsöken” är deras fullständiga brist på verkligt konstintresse. För närvarande tycks Friedrich dock vara tämligen fredad från alltför politiserade uttydningar. Hur det än må vara med diskrepansen mellan olika konstfraktioners förhållande till hans verk, är det inte många större konstmuseer och konsthallar runtom i västvärlden som har glömt eller negligerat årets nyligen påbörjade jubileumsår – 250 år sedan Friedrichs födelse – och omfattande utställningar kommer att visas i städer som Hamburg och Greifswald, Dresden och Weimar, Berlin och New York.

Allt började i den obetydliga lilla hamn- och handelsstaden Greifswald, ännu en liten tid tillhörande Svenska Pommern. Här föddes alltså Friedrich 1774, och bortsett från att modern dog redan när pojken var sju år, tycks uppväxten ha varit trygg och utan alltför dramatiska eller traumatiska händelser. Relationen mellan den strängt pietistiske men uppenbarligen också ömsinte fadern och Caspar David och dennes många syskon var huvudsakligen god. Fadern drev ett tvålkokeri och ljusstöperi som de andra sönerna så småningom övertog. Men konstnären in spe var tidigt mer intresserad av att med penna och block vandra omkring i nejderna.

Han ville bli konstnär, och efter visst muttrande motstånd gav fadern inte bara med sig utan rentav bekostade sonens studier vid det än idag existerande Det Konge­lige Danske Kunstakademi i Köpenhamn, som på Friedrichs tid hörde till norra Europas främsta konstskolor. Här skulle den unge kandidaten, 20 år gammal, ägna sig åt fyra års studier. Från den här tidiga utlandsperioden finns en del bevarade teckningar och laveringar, särskilt med park- och naturmotiv från Köpenhamn med omnejd. Redan här skymtar hans förkärlek för ruinmotiv fram, liksom något slags estetisk programförklaring hos den löftesrike studenten, och som snarare liknar ett utkast till vad som skulle kunna utgöra den romantiska konstströmningens första tongivande manifest: ”Det är inte den trogna återgivningen av luft, vatten, berg och träd som är bildkonstnärens uppgift, utan att återspegla sin själ, sina sinnesintryck i verket.”

Halvtannat sekel senare skulle en helt annan typ av konstnär, Pablo Picasso, fälla ett liknande yttrande: ”Det är inte trädet som skall avbildas, utan känslan av trädet.”

Bland det flertal böcker som med anledning av jubileumsåret kommit ut det senaste halvåret hör den rikligt färgillustrerade lilla introduktionsboken Auf den Spuren von Caspar David Friedrich av det renommerade veckomagasinet Die Zeits mångårige konstkritiker Gottfried Sello. Trots det blygsamma formatet presenterar han här konstnären i helfigur, med initierade kommentarer om såväl liv som verk.

Kort efter hemkomsten från Danmark lämnade Friedrich åter familjen och den lilla trånga hemstaden Greifswald, där utsikterna till en konstnärskarriär var obefintliga. Istället drog han vidare till den arkitektoniska juvelen Dresden – ”Tysklands Florens”, enligt den samtida filosofen Johann Gottfried Herder – dit många och långväga besökare också tog sig, lockade inte minst av stadens grandio­sa konstsamlingar.

Redan året efter ankomsten deltog Friedrich i den återkommande och vid tiden uppmärksammade Dresdner Akademische Kunstausstellung. Han började så smått göra sig ett namn i konstnärskretsarna, vilket också bidrog till att han stannade kvar i staden livet ut. Samtidigt sågs han av sina samtida som något av en kuf, som gärna höll sig för sig själv och av många uppfattades som trumpen och vrång. Sello beskriver för sin del hans fysionomi som en blandning av spefullhet och svårmod, ”som sprungen ur en roman av E T A Hoffmann eller Ludwig Tieck”.

Om man ett ögonblick betänker i vilken tid och på vilken plats Friedrich levde och verkade, svindlar det nästan till vid anblicken av alla de prominenta namn som i den romantiska konstens, litteraturens och filosofins tjänst kom att prägla såväl sin samtid som eftervärld med sina skapelser och idéer. Under 1700-talets sista år skrevs många av den tyska förromantikens främsta verk av namn som Novalis, Schelling, Tieck, Fichte, Hölderlin och bröderna Schlegel. Men Fried­rich vara bara flyktigt bekant med och över­huvudtaget inte involverad i de här huvudsakligen litterära kretsarna. I hans brev och efterlämnade anteckningar finns så gott som inga yttranden om litteratur, och det enda man bevisligen vet är att han vid något tillfälle träffade och samtalade med Tieck.

I övrigt, om alls, höll han sig till sina målarkolleger, men utan att ingå i några bildkonstnärliga fraktioner. I grunden var han en enstöring som trivdes bäst på egen hand, med penna och ritblock vid havet, i skogen och i bergen. Vid enstaka tillfällen greppade han ändå skrivpennan, och i en kort prosaisk ”dikt” beskriver han sin egen skygga och lätt misantropiska karaktär på följande finurliga, om än metriskt klumpiga, vis:

Humor och självinsikt på sex otympliga rader!

På Friedrichs tid, i början av 1800-talet, var det betydligt svårare än vid slutet av seklet att sälja sina konstverk. Konsthandlar och gallerier var sällsynta, varför privata köpare och mecenater var viktiga figurer i det konstnärliga kretsloppet. Och även om högdjur som kungen av Preussen och den ryske tsaren skulle komma att höra till hans välgörare och konstspekulanter, befann sig Friedrich allt som oftast i ekonomiskt trångmål. När Goethe tidigt fick upp ögonen för den unge målarens alster och köpte in flera verk till hertigens konstsamlingar i Weimar, ljusnade situationen något. Geheimerådets välvilja skulle senare emellertid upphöra. I likhet med en del andra figurer i kulturmaktens boningar reagerade han slutligen på Friedrichs alltför intima ”känslosvall” (Gefühlsüberschwang), men först efter att 1805 ha korat honom till vinnare av den allra sista Weimarer Preisaufgaben, en konsttävling som årligen hade delats ut sedan 1799.

Priset var förstås en rejäl fjäder i hatten för den 31-årige Friedrich, men frågan är om han inte fick betala ett ännu högre pris för de direkta följderna av sin triumf. Anledningen till att tävlingen lades ner efter detta år berodde nämligen på att de andra medtävlande konstnärerna upprört hävdade att Friedrich aldrig ens borde ha nominerats eftersom hans belönade verk inte höll sig inom ramen för tävlingens fastställda tema (om Herkules).

Denna Weimarstorm förflöt dock i ett relativt litet vattenglas jämfört med den bittra kontrovers som tre år senare, 1808, skulle svämma över alla bräddar. Den förhållandevis korta men produktiva period på runt femton år då Friedrichs mest ikoniska målningar skapades (såsom Korset i bergen, Munk vid havet, Kritklippor på Rügen eller nämnda Vandraren över dimhavet) inleddes nu. Förstnämnda verktitel, som även går under namnet Tetschener Altar, satte omedelbart igång en bitter fejd i konstvärlden (Ramdohr-striden), vilket i sin tur också innebar upptakten till Friedrichs berömmelse.

Målningen var ett uppdragsverk till en greve von Thun-Hohenstein och skulle hänga i dennes kapell i slottet Tet­schen vid gränsen mellan Sachsen och Böhmen. Verket utlöste alltså en häftig (och konstteoretiskt intressant) dispyt mellan förespråkare för nyklassicismen respektive den romantiska skolan, och initierades av diplomaten, konstpublicisten och kritikern Basilius von Ramdohr. Dennes nedgörande tidningsartikel i janua­ri 1809 var en rejäl tilltufsning och kritiserade Fried­rich för att med sitt motiv – ett högrest krucifix på en granklädd klippa i solnedgång – utnyttja landskapet som en ”allegorisering av en bestämd religiös idé”. Vad Ramdohr mer generellt fördömer är den mysticism som likt ”narkotiska dunster” numera smyger sig in över allt, i konsten och vetenskapen, filosofin och religionen. Sello redogör grundligt för debattens argument och motargument, och sammantaget är den utdragna meningsstriden en tydlig illust­ration av ett omvälvande konsthistoriskt epokskifte.

”Det är ett stort misstag att hålla Fried­rich för en konstnär som målade naturtrogna tyska landskap”, kompletterar författaren och konsthistorikern Florian­ Illies i sin i höstas utgivna bok Zauber der Stille (Stillhetens förtrollning). Vad Fried­rich gör, menar han, är att i sina målningar ”bygga abstrakta collage ur naturtrogna förlagor”. Konstnären vandrade gärna runt med ritblocket i omgivningarna, men hur mycket vi än önskar och tror att han har ”avbildat just den kritklippan eller strandremsan, så gjorde han inte det”. Han är egentligen en konceptkonstnär, ingen naturalist, argumenterar Illies. ”Vi skall alltså inte förstå Friedrichs landskap som en avbildning av verkligheten, utan som dess upplösning”, lyder hans träffande karakteristik.

Illies, som för ett antal år sedan gjorde sig ett internationellt ryktbart namn med det flyhänta collage- och översiktsverket Århundradets sommar: 1913, använder sig av ett snarlikt upplägg i den här boken om Caspar David Friedrichs resa genom tiderna, som undertiteln lyder. Det innebär blixtbelysta scener och dramatiserade ögonblicksbilder i korta kapitel som omsider bildar något slags essäistisk mosaiktavla av konstnärens liv, verk och två sekler långa receptionshistoria. Och allt är inordnat under rubriker namngivna efter de fyra klassiska elementen – eld, vatten, jord, luft – kring vilka Friedrichs motiv ständigt rör sig.

Rent dramaturgisk-litterärt är berättargreppet ett snilledrag, även om Illies stundom tar sig rejäla friheter ifråga om de historiska personernas tankar och tal; kryper gärna och ofta under skinnet och in i hjärnan på dem. Det konstfärdiga greppet leder till att läsaren från stycke till stycke kan välja mellan att sluka redogörelserna med hull och hår eller skeptiskt hålla det återberättade på ett visst avstånd, allt efter behag.

Illies separata textstycken är utan tvekan elegant hopfogade och fyllda med många kloka insikter och intressanta reflektioner om Friedrichs teknik, motiv och drivkrafter, och om hur eftervärlden alltså har förhållit sig till hans konst. Å andra sidan är Illies i sina självsvåldigt iscensatta framställningar i det närmaste provokativt mån om att samla in alla tematiska bitar till ett komplett pussel utan minsta tillstymmelse till skarv. Vilket då också leder till att han emellanåt och paradoxalt nog tvingas göra just detta – skarva – för att få allt att perfekt passa ihop.

Friedrichs vittberömda målningar har dykt upp i många andra sammanhang genom årens lopp, inte minst i filmvärlden. Illies erinrar läsaren bland annat om att Walt Disney i inledningen till filmen Bambi låter titelfiguren vandra runt i Elbsandsteingebirges granskogar, till förväxling lika Friedrichs förevigande av landskapet i exempelvis målningen Morgondimma i bergen. (Nyligen blev jag själv upprymt förbluffad när jag i ett avsnitt av tv-serien The Mandalorian­ upptäckte att en liten klippformation på en avlägsen planet i solsystemet hade nästan exakt likadan gruppering som de spetsiga isflaken på Friedrichs dramatiska målning Ishavet.) Exemplen är hur som helst många.

Friedrichs målningar har som regel mörka förgrunder och något slags öppningar eller uppsprickande ljuskällor i målningarnas fjärrzon, gärna i form av solnedgångar eller månljus genom dramatiska molnformationer. Det ligger nära till hands att tolka denna dualism mellan dunkel och ljus i kompositionerna som den djupt religiöse Friedrichs syn på det mörka jordelivet här och nu, närmast betraktaren, och ljuset i fonden som ett löfte om det hinsides.

Flera av hans konstverk präglas ofta dessutom av sin liksom disiga, nebulösa karaktär som osökt leder tankarna till en annan av tidens stora romantiska målare, den samtida engelsmannen William Turner, vars drömlikt töckniga och solrökiga motiv blivit nog så klassiska som den tyske generationskamratens. Glädjande nog nämner Illies också 1815 års förödande vulkanutbrott i Indonesien som med sina magmamängder och askmoln ändrade klimatet över stora delar av världen, även i Europa. Svavelmolnens små partiklar fördelade sig över jorden med vindens hjälp, och när de därigenom dämpade solstrålarna väl lyckades tränga igenom dessa partiklar uppstod ett liksom spritt ljus, som särskilt om morgnar och kvällar förvandlade himlen till ett blekgult och ockrarött färgskådespel. I det här fallet, gällande de båda konstnärernas ”brinnande himlar” på målningar från 1815 och 1816, rör det sig alltså om ”ren realism”, sammanfattar Illies.

Hur Friedrich själv såg på såväl sin egen som andras konstgärning, liksom på skapandet som gudomlig kraft, och i någon liten mån också om sitt privatliv, får man en uppfattning om i den nyligen publicerade textantologin Die Kunst als Mittelpunkt der Welt. Boken består av ett urval brev och småskrifter av Friedrich och är utgiven av konsthistorikerna Johannes Grave och Johannes Rößler samt konservatorn Petra Kuhlmann-Hodick, verksam vid Staatliche Kunstsammlungen i Dresden, där en handfull av målarens mer berömda verk numera hänger.

Någon litterat var han som sagt inte, och hade på det hela taget inte något närmare förhållande till litteraturen. Att konstnären var tillfälligt upptagen med att läsa Schillers drama Rövarbandet, Goethes lyrik eller skriva ner citat av Jean Paul hör till undantagen. Icke desto mindre greps han periodvis av en lust att skriva av sig, och inte minst sätta sina rent teoretiska tankar om bildkonsten på pränt. I ett längre brev till kulturtjänstemannen och pedagogen Johannes Schulze, daterat den 8 februari 1809, tar han tillfället i akt att i långa resonemang kommentera den då ännu rasande Ramdohrstriden, och där han med den revanschsugnes slagfärdighet slutligen går till motattack mot sin gemene vedersakare: ”Om K. [Kanslirådet Ramdohr] ser mörker där andra ärliga människor tydligt ser föremål, är inte målningen skuld därtill utan hans dåliga syn.”

Textsamlingen innehåller också en rad intressanta konstteoretiska betraktelser och inte sällan tämligen magsura kommentarer om andra konstnärer, levande och döda. ”Målningen är stor, men storheten saknas i målningen”, kan det kärnfullt låta när han bedömer en samtida kollegas verk på en utställning.

Den emotionella kontrasten till allt det buttra, griniga och solitära hos Friedrich yttrar sig snarare i de familjära brev han skrev till sina vänner, bröder eller till hustrun Caroline. I ett brev hem till familjen i Greifswald, den 28 januari 1818, en vecka efter giftermålet, berättar han med en närmast rörande uppsluppenhet om hur underligt och tokroligt det känns att ett ”jag” blivit ett ”vi” och att han plötsligt ”äter, dricker, sover och skrattar mer”. Sex år senare var de trebarnsföräld­rar och Friedrich av allt att döma en kärleksfull far. En välbehövlig påminnelse om att alla är mottagliga för en stunds signad familjetillvaro, även en knorrande romantiker på ständig motivjakt i den natur som väl ännu ett litet tag låter skänka sin prakt åt våra trollbundna ögon. 

Böcker:

Auf den Spuren von Caspar David Friedrich: Der Maler der Romantik

Gottfried Sello

(Ellert & Richter Verlag 2023)

Zauber der Stille Caspar David Friedrichs Reise durch die Zeiten

Florian Illies

(S Fischer Verlag 2023)

Die Kunst als Mittelpunkt der Welt: Ausgewählte Briefe und Schriften

Caspar David Friedrich

(C H Beck Verlag 2023)