Tavlor på en utställning

Det var först framåt sekelskiftet år 1900 som synen på ikonen ändrades och man började samla och studera dem i större omfattning. Återupptäckten av äldre ikoner som flöt upp ur sina gömslen i samband med liberaliseringarna 1905 sammanföll dessutom med modernismens intresse för det arkaiska. En estetisk omvärdering ägde rum och ett systematiskt arbete med restauration kunde inledas, ett arbete som fram till dess hade varit omöjligt på grund av kyrkans motstånd. Nu betraktades ikonen alltmer som en särskild konstform med egen historia och estetik.

Det var emellertid först i samband med ryska revolutionen och Sovjeterans omvälvningar som en verklig konstmarknad uppstod och ikonerna tog plats i större antal både på museerna i Ryssland och i privata samlingar utomlands. Det är i denna paradox som Jelena Osokinas stora studie Nebesnaja golubizna angelskih odezjd (”Änglarnas himmelsblå skrud”) tar sin utgångspunkt. Det finns en viss ironi i att marknaden för ikoner skapades av en antikapitalistisk stat, konstaterar hon. Det finns också en viss ironi i att samma våldsamt antireligiösa stat dessutom under några år i början av 1930-talet gjorde stora ansatser att förvandla ikonen till en av sina främsta exportvaror. Osokinas deckarliknande arbete är ett försök att spåra öden för hundratals betydelsefulla ikoner som lämnade hemlandet och tog plats i privata samlingar och på museer runt om i världen – däribland på Nationalmuseum i Stockholm. Peripetierna i ikonernas resor under 20- och 30-talen var dessutom tydligt synkroniserade med landet Sovjets kursändringar, vilket gör boken spännande även för den som inte har ikonen som specialintresse. I ikonen, och i dess omvända perspektiv, speglas den samtid som betraktar den.

Efter 1917 års revolution övergick alla större privata egendomar officiellt i nationellt ägo. Från stängda kyrkor, kloster och övergivna hem runt om i landet fraktades genom det kaotiska civilkrigslandskapet tiotusentals ikoner till ett fåtal stora museer. Historiska museet i Moskva var den institution som till en början fick ansvara för flest. Bara år 1923 ökade museets samling med 1 700 exproprierade ikoner.

Ett stort antal mindre betydelsefulla ikoner hamnade samtidigt på diverse loppmarknader, hos antikvitetshandlare och i kommisionsbutiker runt om i landet. Vissa familjer sålde sina för att köpa mat. Andra sålde stöldgods från kyrkor och kloster. Det var först och främst penningstarka utlänningar som hade råd att agera köpare, och så kunde samlingarna hos en Olof Aschberg och andra tidiga privata aktörer påbörjas. Även de som lämnade Ryssland förde med sig ett stort antal ikoner ur landet, vilka de sedan sålde för att betala för tak över huvudet. För det mesta var de dock inte av musealt värde.

Osokina är i sin studie däremot främst intresserad av den del av historien som handlar om de riktigt värdefulla artefakterna. Dessa kom alltsomoftast direkt från kyrkor och några få privata samlingar, koncentrerades i museerna och såldes därefter utomlands via det sovjetiska handelskontoret Antikvariat.

De tusentals ikoner som efter revolutionen hamnade på Historiska museet blev nämligen inte kvar där länge. En våldsam antireligiös kampanj inleddes snart i Sovjet. Bara i Moskva revs över tvåhundra kyrkor. Museerna omorganiserades enligt den marxistiska historiefilosofins principer; Historiska museets nya samling nedmonterades, föreståndaren skickades i läger och ikonerna flyttades igen, nu främst till Tretjakovgalleriet.

Efter att ha legat i förvar under några år började ikonerna ställas ut som exempel på primitiv ”feodalkonst”: historien sågs som en utveckling från feodalsamhälle via kapitalism till kommunism. De fick även illustrera diverse antireligiösa kampanjer, sida vid sida med realistiska målningar som avslöjade tsartidens förtryck av det enkla folket. Långa budskap i konstruktivistiska typsnitt löpte mellan artefakterna och framställde religion som en vanföreställning i vilken maktutövning och förtryck ges övernaturliga former.

Inför den första femårsplanens industrialiseringsprojekt stod Sovjet samtidigt inför ett stort behov av valutainflöde. Redan efter några år av sin existens hade landet gjort sig av med hela guldreserven från Tsar-Ryssland. Officiella butiker riktade till utlänningar fanns redan, men omsättningen var låg. Handelskontoret Antikvariat bildades sommaren 1928 för att få fart på försäljningen av antikviteter till utlänningar. Det var knappast någon konsthistorisk institution. När dess ledare besökte Eremitaget i Leningrad lär han ha utbrustit: Finns det verkligen idioter som är beredda att betala pengar för det här?

En av de första ikonköparna var ovannämnde svenske bankiren Olof Aschberg, som senare skulle donera sin samling till Nationalmuseum. Någon världsmarknad för ikoner fanns ännu inte: i väst hade man tämligen rudimentära kunskaper om konstformen, i synnerhet om de äldre ikonerna. De såldes till en början främst till köpare som redan etablerat kontakter med högt uppsatta sovjetiska tjänstemän. Ett försök att tillsammans med Aschberg arrangera en utställning i Paris rann ut i intet, men 1928 anordnade Antikvariat en stor ikonutställning i Berlin.

Det uttryckliga syftet med utställningen var pedagogiskt: att visa hur restaurationen går till, att bjuda in till föreläsningar och det man idag skulle kalla workshoppar, att publicera vetenskapliga artiklar där både ryska och västerländska forskare sätter ikonmåleriet i en vidare konsthistorisk kontext. På detta vis skulle ikonen legitimeras konsthistoriskt, vilket så småningom skulle rendera högre priser på antikvitetsmarknaden. Utställningen skulle bli en katalysator för ett vida intresse för ikonen som samlarobjekt. Inför detta skulle exporten av ikoner tillfälligt stoppas; man föreslog även att ikonerna på den inre marknaden skulle köpas upp för att skapa ett underskott och ett sug. Sovjet agerade enligt marknadslogikens alla regler.

Man var dessutom osovjetiskt känslig. För att slippa konflikt med ryska kyrkan undvek man att ta med ikoner som av kyrkan konstaterats som undergörande. Man lämnade även hemma de ikoner som en gång tillhört sådana som emigrerat. De ryska museerna fick löften om att de absolut skulle få tillbaka ”sina” skatter. Man lät erkända ikonmålare framställa kopior av de mer värdefulla artefakterna för att sälja dessa istället för originalen.

Ståtliga middagar anordnades, ministrar och museiintendenter höll tal, katalogerna gick i nytryck. När man reste vidare till England och USA var läget mer komplicerat, eftersom utställningen var arrangerad direkt eller indirekt av Sovjetstaten, som av många ansågs vara en rövarstat. I USA besökte utställningen likväl hela nio städer och slutade så småningom i vackra Cincinnati, Ohio.

Man hade emellertid otur med tajmningen. Medan utställningen var på turné inträffade börskraschen. Sovjets planer på att finansiera industrialiseringen genom råvaruexport gick om stöpet och det var nu man verkligen fick upp ögonen för konstskatterna och deras värde i hårdvaluta.

Nu skulle museernas centrala verk säljas utomlands. Den nya strategin ledde bland annat till att Eremitaget förlorade tiotals av sina bästa objekt, däribland betydande verk av Rafael, Rembrandt och van Eyck. Flera av dem finns idag på västerländska museer, bland annat på Louvren. De flesta objekten gick till vrakpriser, delvis på grund av den rådande finanskrisen, inte sällan till en tredjedel av uppskattningen, däribland till Calouste Gulbenkian och amerikanske finansministern Andrew Mellon.

När turnén var över togs därför beslutet att helt sonika försöka kränga också hela ikonutställningen, trots uttryckliga löften om att den skulle återvända hem. För ändamålet engagerades en viss Aleksandr Rosenstein, före detta tjekist, även ansvarig för den sovjetiska försäljningen av Codex Sinaiticus. Men museerna och de stora potentaterna höll vid det laget hårt på sina pengar, dessutom när det kom till en sådan ung marknad som ikonens. Projektet misslyckades, först och främst för att ingen, enligt Rosenstein, ”hade pengar”.

Den ikonmarknad som utställningen trots allt skapade tycks ha varit en med betoningen på små ikoner som souvenirform. Den västerländska allmänheten fick upp ögonen. Ikonerna såldes nu inte bara på antikvariat i Moskva, utan även under kommersiella jippon på finare amerikanska varuhus. Att äga en ikon var att känna en andlig närhet till den romantiska tragiken kring det exotiska, hädangångna tsardömet Ryssland.

Trots att det inte blev någon stor utförsäljning i paritet med Eremitagets realisation av utländska konstskatter, bedrev Antikvariat en bit in på 1930-talet framgångsrikt handel med ikoner, såväl i sina butiker i Sovjet som via privata kontakter och via utländska antikvitetshandlare och auktionsverk. I Berlin kunde en eller annan emigrantfurste plötsligt återse sina forna egendomar – nu till försäljning på auktion. På 1930-talet fanns det tusentals ikoner, rekvirerade från museer och andra institutioner i Antikvariats exportfond. Några av dem hamnade till slut på Nationalmuseum. Osorgina uppskattar antalet till cirka 100. Andra användes som smörjmedel i olika typer av överenskommelser. Den brittisk-armeniske finansmogulen Calouste Gulbenkian, som fått köpa några mästerverk från Eremitaget, påstås exempelvis ha hjälpt till att föra ut sovjetisk olja på världsmarknaden.

Några stora inkomster medförde inte den statliga ikonhandeln, och de kopior som man lät framställa för utställningen förblev osålda. Istället bestämde sig Sovjet för att utvinna guld i tvångsarbetsläger.

Ytterligare en vändning i ikonernas historia hann emellertid komma före kriget. Redan 1936 började nämligen stora ikonutställningar sanktioneras i hemlandet, nu i helt andra propagandasyften. Under Stalin vände Sovjet radikalt sin riktning. Det kommunistiska projektet fick en mer fascistisk ton: fosterlandskärlek och kärnfamiljvärden. Aborträtten togs bort, militära grader återinfördes. Landet liknade nu alltmer det som den ortodoxa kyrkan alltid strävat mot – men utan kyrkan själv. Ikonernas konstnärliga värde sågs nu därför som bevis på landets historiska storhet. Plötsligt var man stolt över sina ikoner. Historien om utförsäljningarna av museal egendom förtegs och kom inte upp till ytan förrän i samband med att Sovjetmakten krackelerade.

Idag är det väl ingen som tvivlar på att den ryska ikonen har inte bara ett religiöst och historiskt, utan även konstnärligt värde. Nationalmuseets fina samling visar på både djup och bredd och är en av de bästa utanför själva Ryssland. Men på 1980-talet briserade en liten skandal i ikonhandlarvärlden. I april 1980 sålde Christie’s en stor samling ryska ikoner, tillhörande den nyss bortgångne samlaren George R Hann, vars samling skapades via just de kanaler som beskrivs ovan. Auktionen blev en succé och betingade rekordpriser.

Året därpå utkom i New York på eget förlag en bok av en rysk emigrant som påstod att större delen av samlingen utgjordes av förfalskningar, utförda av Sovjet. Författaren syftade främst på de kopior som Antikvariat alltså lät framställa för den stora utställningen och menade att den verksamheten pågick i mycket större omfattning i ett antal år. Flera olika rättsfall följde och förtroendet för marknaden skakades ordentligt. Det har sedan dess visat sig att anklagelserna var falska. Jelena Osorginas studie slår den sista spiken i denna kista, genom att följa ikonerna genom deras olika vägar mellan allehanda register. Sovjet har aldrig framställt ikonförfalskningar, konstaterar hon, och när man har framställt kopior har det varit öppet. Däremot hade man gärna sålt sina allra mest värdefulla original när det begav sig i början av 1930-talet – om det bara hade funnits tillräckligt köpstarka spekulanter.