Beethoven bakom myten

Det ligger nära till hands att uppfatta den klassiska musikens historia som en evig, oföränderlig berättelse, stelnad till gipsbyster av döda mästare. En parnass av en handfull namn som i bladguld pryder konsertlokalerna från förrförra seklet. Till exempel längs innertaket på Berns salonger.

Nästan alltid intar Ludwig van Beethoven den centrala platsen, oavsett lokal och världsdel. Hans namn och nuna har i 150 år utgjort själva varumärket för begreppet klassisk musik, så kallad seriös musik. Främst har det handlat om femte och nionde symfonin. Nians sångtema ”Freude, schöne Götterfunken” utgör för närvarande EU:s klingande emblem, men har dessförinnan tjänstgjort som signatur för Nato. Fascister, nazister och kommunister – alla slogs de om Beethovens hymn för sina respektive syften. Och under mellankrigstiden var den en kampsång för arbetarrörelsen i såväl England som Tyskland.

Berättelserna om dess döve upphovsman antog mycket snabbt en mytisk karaktär, och tidigare generationer har genom seklerna varit väl bekanta med bilden av den mot ödets makter kämpande kompositören. Men på senare år har bilden av den bistre Beethoven bleknat när fokus flyttats till den muntre Mozart (”Amadeus”). Hans symfonier har blivit omkörda i orkesterstatistiken av Gustav Mahlers. Och Beethovenlitteraturen har alltmer kommit att handla om själva mytbildningen och verkens receptionshistoria än om mannen, hans liv och verk.

Därför kommer Åke Holmquists monumentala Beethoven. Biografin som en lika otrendig som glädjande överraskning. Det är ett för svenska förhållanden fullkomligt unikt verk vad gäller anspråk, ambition och omfång. Den bestämda formen, ”Biografin”, är här helt på sin plats. Den tusensidiga volymen rymmer också synnerligen kompletta förteckningar av Beethovens verk på längden och tvären: listade efter genre, efter verk med opusnummer, efter verk utan opusnummer etcetera. Samt två CD-skivor med 150 minuters väl vald Beethovenmusik.

Nördigt? Ja, i så måtto att den 68-årige författaren besitter en livslång Beethovenkunskap, examinerad med seger redan i ”Tiotusenkronorsfrågan” anno 1961, pengar som den unge Holmquist använde till pianostudier i Beethovenstaden Wien. Ändå var det historiker han kom att bli. Elva år senare kom hans doktorsavhandling – om svenska flottans beredskap under andra världskriget(!). Därefter blev han musikbyråkrat vid Rikskonserter, chef för Stockholms konserthus och slutligen ständig sekreterare i Musikaliska Akademien.

Så visst har Åke Holmquist levt ett liv i musik. Men det är historikern Holmquist som gör denna Beethovenbok verkligt värdefull. Hans hantering av källmaterial och floran av andrahandsuppgifter inger stort förtroende. Att han därmed fått ”offra” välkända och färgstarka anekdoter kanske inte alltid har känts så lätt, särskilt med tanke på den livslånga fascination han har för Beethovens verk.

Och Beethovens person? I den mån Holmquist en gång känt beundran för den kämpande titanen, så har han uppenbarligen fått revidera sin uppfattning. Visst tampades Ludwig van Beethoven med stora svårigheter, framför allt den tilltagande hörselnedsättningen men också en allmänt dålig hälsa. Oftast mådde han helt enkelt pyton, med en ihärdigt krånglande mage. Ändå ser inte Holmquist detta som en tillräckligt förmildrande omständighet för Beethovens talrika svek, tarvliga uppträdanden och utslag av hämndlystnad. Snarare talar han om självömkan som ett genomgående drag i en personlighet som han utan vidare betecknar som narcissistisk. Hur kom Beethoven att utveckla denna påfallande självupptagenhet, därtill detta kontrollbehov av omgivningen som skulle förpesta tillvaron också för honom själv?

Åke Holmquist tecknar en föredömligt tredimensionell bild av uppväxtens Bonn och den barndom som den vuxne Beethoven var förtegen kring. Han nyanserar standardberättelsen om den brutale, alkoholiserade dussinmusikern till pappa och fokuserar istället på hur den unge Beethoven alltför tidigt kom att få ansvar för familjeförsörjningen och de yngre bröderna. Härav behovet att agera ”far” som den vuxne ungkarlen sedermera på ett överspänt sätt skulle utöva på sin brorson.

Av stor betydelse för den blivande tonkonstnären var Bonns musikälskande kurfurste, yngre broder till den habsburgske kejsaren och reformivraren Josef II. Den upplysta despoti som präglade åren före franska revolutionen kom att sätta bestående avtryck hos Ludwig, arton år gammal när Bastiljen stormades. Politisk revolutionär blev han aldrig. Däremot tog han starka intryck av franska revolutionens musikaliska uttryck; något som tyska musikhistoriker alltid mörkat och som Holmquist kunde ha utvecklat mer. Dock betonar han betydelsen av Frankrikes ockupation av Rhenområdet, och Beethovens upplevda identitet som rhenländare snarare än tysk, habsburgare eller wienare.

Ynglingen Ludwig började tidigt som yrkesmusiker i hovkapellet – på altfiol, orgel och piano. Komponerandet uppmuntrades inte till en början, men redan som nittonåring kunde han expediera sin första officiella beställning: en sorgekantat över kejsar Josef II:s död, plus en dito hyllningskantat till dennes efterträdare. Holmquist tillmäter dem ett genuint konstnärligt värde, så också de tidiga så kallade Righinivariationerna för piano.

För en överdängare på klaver hade han vid det laget utvecklats till, därtill en improvisatör av rang. När Beethoven flyttade till Wien för gott, till en början som elev till den firade Joseph Haydn, var det som pianovirtuos han kunde slå sig fram. Den habsburgska huvudstaden hade en befolkning på en kvarts miljon; i princip fördelad på hovfolk, tjänstefolk och utlänningar. Den stenrika feodaladel som huserade i Wiens praktfulla palats hade praktiskt taget inget med hovet att göra, ja – alls inget att syssla med annat än förströelser.

Och till dessa räknades Beethoven, efterfrågad pianolärare till adelsfröknar och underhållare vid middagsbjudningar. Tidigt självsäker, trots ett yttre som ansågs ”fult” – sannolikt på grund av hans påfallande mörka hy. Svartmuskig, alltså, med håriga pianohänder. Beethoven spelade gärna på sitt flamländska ”van” och korrigerade aldrig dem som misstog det som adligt. Inte heller dementerade han ett rykte som kom i svang att han var oäkta son till den preussiske kungen. För övrigt kan man notera att flertalet av hans adliga gynnare hette något som slutade på -sky eller –witz. Tyska namn lyser med sin frånvaro.

Den holländske hovbibliotekarien van Swietens betydelse inte bara för Beethoven, utan för kanoniseringen av den så kallade Wienklassicismen, kommer i intressant belysning hos Holmquist. Denne ”musikens patriark” hade som ung konfronterats med Händels och Bachs musik i Berlin. Väl inflyttad i Wien missionerade han för deras omoderna polyfoni och övertalade såväl Haydn som Mozart att studera de gamla mästarna. Också den unge Beethoven kom att dras in i Swietens kontrapunktiska övningar och bli beroende av hans beskydd. För Swieten handlade det också om musikpolitik: att säkra den lärda musiken gentemot underhållningsmusiken som hörde till lågadeln och den gryende borgarklassens framväxt:

utan tvekan banade han väg för Beethovens musik, som redan under 1790-talet av många uppfattades som originell och svår, på samma sätt som hade gällt för Mozart från mitten av 1780-talet. Det paradoxala var att samtidigt som Beethoven vägrade låta sig vägledas av Swieten, lade dennes estetiska ambitioner grunden för en acceptans av och förståelse för Beethovens musik, vilket innebar att han inte tvingades till konstnärliga kompromisser för att tillfredsställa förlag och den breda publikens smak.

Att inte tilltala den breda publiken förblev ett självändamål för Beethoven, den nionde symfonins ”alle Menschen werden Brüder” till trots. Hans högaristokratiska gynnare inte bara accepterade det svåra och djärva i hans tonspråk. Det blev en klassmarkör gentemot de lägre ståndens smak, så småningom också en symbol för tysk patriotism mot den allt populärare italienska operan med Rossini i spetsen.

De sociala och politiska förhållandena i det kosmopolitiska Wien förklarar mycket hos Beethoven. För första gången förstår jag de komplicerade turerna kring kompositörens enda opera Fidelio och varför den förblev hans enda. Ty opera var den absolut centrala genren för det tidiga 1800-talets kompositörer och deras karriärer, medan symfoniformen ännu inte räknades i konsertlivet. Holmquist påpekar att en symfoni oftast användes som uppvärmningsstycke att prata av sig till. Hur det kom sig att Beethovens bidrag i genren kunde bli så epokgörande förblir ändå oförklarat i hans bok.

Men hur var det nu med dövheten? Hur stendöv blev Beethoven, och i så fall när?

Mycket har uttolkats och broderats utifrån det så kallade Heiligenstadttestamentet, det förtvivlade utbrott som den 31-årige klavervirtuosen och kompositören nedtecknade och som 25 år senare skulle upptäckas i hans dödsbo. Tre fullskrivna ark, adresserade till hans bägge bröder, med inledningsorden:

O ni människor som håller eller förklarar mig för hatisk, halsstarrig eller misantropisk, hur orätt gör ni mig inte, ni vet inte den hemliga orsaken till det …

Uppenbarligen hade Beethovens hörselproblem börjat redan i tjugofemårsåldern, för att gradvis förvärras. Men vid tiden för ”testamentet”, 1802, var han ännu inte döv och kunde utan problem både spela piano och dirigera. Någon orsak till hörselnedsättningen vill inte Holmquist ange – forskningen i ämnet har pågått i snart två sekel – men han utgår från att den även medförde tinnitus. Hur som helst är det givet att problemen utlöste en allvarlig depression, en kris som Holmquist menar var överstånden när han utgöt sig i Heiligenstadt:

Komponerandet fick honom att glömma (…) Han måste lära sig skilja på människan och konstnären Beethoven om han skulle orka leva vidare. Den skilsmässan är genomförd i Heiligenstadttestamentet.

En av bokens många kvaliteter är alla de tidsdokument – brev, dedikationer, petitioner, hyllningstal – som Holmquist återger i föredömligt klara översättningar. Det rör sig ju om en svårsmält, tvåhundraårig tysk prosa, ofta full av obsoleta affekter och krusiduller. Här hade jag önskat ett inslag av mentalitetshistorisk ambition hos den gode biografen; gärna såge jag till exempel Karin Johannissons namn i litteraturlistan.

Vilken skillnad blir det inte när de märkliga så kallade konversationshäftena börjar dyka upp kring 1815! Vid det laget behövde Beethoven papper och penna för kommunikation; små samtalshäften som omgivningen fick skriva i. Dessa dialoger kring allehanda vardagliga ting är fascinerande läsning alldeles oavsett sin frånvarande huvudperson (Beethoven behövde ju inte skriva vad han ville ha sagt). Som att lyssna till två hundra år gamla telefonsamtal, där det pratas rakt på sak.

Direkt skrämmande blir emellertid dessa samtalshäften när den faderlöse brorsonen Karl gör ödesdiger entré i Beethovens liv. Något han inte hade behövt, han hade ju sin mamma – som Beethoven fördömde som lösaktig och olämplig som förälder. Nu iscensatte han en bitter vårdnadstvist som skulle pågå i flera år. Det står helt utom tvivel för Åke Holmquist att Beethoven var sjufalt värre som förmyndare. Han var så till den grad fördärvlig att den tjugoårige Karl, efter tio år av och till med den döve onkeln från helvetet, försökte ta livet av sig.

Först då gav Beethoven upp sina, i eget tycke välmenande, ambitioner att ”genom min brorson instifta ett monument över mitt namn”. Han upplevde sig som ett moraliskt föredöme, att handfast inpränta på sin ”son”. Någon riktig familj fick han ju inte och de kvinnor han uppvaktade var nästan utan undantag ouppnåeliga – gifta och/eller adliga. Han skulle stå modell för en trio ungkarlar på musikens parnass i Wien: Schubert, Bruckner, Brahms…

Ludwig van Beethoven kom mot slutet av sin livstid att inkarnera den romantiska bilden av ett missförstått och kämpande geni, en ”titan”. Även om mer än tio tusen sörjande följde hans begravningståg – något helt unikt för en ofrälse medborgare – så var det snarare ett event än en angelägenhet för en bredare publik. Under sina sista år, då nionde symfonin och de inåtvända stråkkvartetterna kom till, var han för wienarna mest känd som en berömd excentriker. Offentliga konserter var sällsynta, liksom Beethovens musik på repertoaren.

Uruppförandet 1824 av den stora symfonin med sitt glädje- och broderskapstema var egentligen den enda riktiga Beethovenkonserten under de tio år som hade följt på Wienkongressens många kulturella sidoevenemang. Till stor del var denna konsert förbehållen överklassen. Själv var han förbittrad över stadens och statens ointresse för hans person och verk, och hade hämndlystet låtit förstå att den nya symfonin skulle ges till Berlin eller London. Något hans aristokratiska vänner och gynnare inte kunde acceptera, och därför insamlades nödvändiga resurser för ett offentligt uruppförande i Wien. I sin vädjan till den motspänstige kompositören betonade de hans betydelse för den tyska musiken, som nu hotades av populära, främmande melodier. (Något som Richard Wagner tjugofem år senare skulle ta fasta på, vilket innebar den egentliga startpunkten för den nionde symfonins berömmelse.)

Den ”universelle” Beethoven – en angelägenhet för tyskspråkig överklass? Ja, faktiskt var det så när det begav sig. Och kanske kommer det en gång att åter bli så.