I avantgardets efterdyningar

(Den engelska originaltexten finns att läsa här. Läs Roger Scrutons artikel om flykten från skönheten här.)

Konstkritik är inte profetior. Men jag ska ändå drista mig att göra en förutsägelse. När man i framtiden ser tillbaka på dessa stormiga år kommer man att förstå att de innebar en viktig vändpunkt i samtidskonsten. De kommer att ses som den kritiska övergångsperiod när konstens återhämtning, som inletts ett eller par decennier tidigare, slutligen började slå rot och bli erkänd för vad den var: en kontrarevolution i fråga om smak och sensibilitet. Jag ska säga något om vissa av trupperna i denna kontrarevolution, med särskilt fokus på dem som ägnar sig åt den typ av figurativt måleri som kallats ”klassisk realism”.

Men låt mig först stanna upp ett ögonblick. Jag talade om ”återhämtning” och ”kontrarevolution”. En sådan tillfriskningsprocess förutsätter ett tidigare sjukdomstillstånd. Vad 1900-talet än må ha varit i övrigt, så var det utan tvivel en syndaflod i konstens liv. Var det också en störtflod av originalitet och förnyelse? Kanske det. Men betänk vilka skövlingar som begicks i konstens namn under 1900-talet. Och ställ sedan frågan vad de säger om originalitetens och förnyelsens plats i konstens system. Kanske är sådana kvaliteter inte, eller inte alltid, så väsentliga för framgångsrik konst som vi senromantiker vill tro.

Idag lever vi i efterdyningarna till avantgardet: det vill säga alla de ”upproriska” gester, poser, ambitioner och strategier som växte fram och legitimerades under 1880- och 1890-talet, blomstrade under första hälften av förra århundradet och nu lever ett slags postumt liv under postmodernismens skymning.

I viss mån är vår aktuella situation, liksom avantgardet självt, en förvrängning av arvet från romantiken. Upphöjandet av konsten från ett didaktiskt tidsfördriv till en ursprunglig andlig kraft, det självmedvetna utforskandet av konstens nedärvda former och regler, bilden av konstnären som en plågad, rebellisk gestalt – allt detta mognar för första gången under romantiken. Dessa teman förstärktes efterhand som avantgardet utvecklades från en impuls till en rörelse och slutligen till en tradition i sig själv.

Den franske kritikern Albert Thibaudet sammanfattade några av huvuddragen i denna spirande tradition i sina reflexioner över den symbolistiska rörelsen inom litteraturen. Thibaudet, som skrev 1936, konstaterade att symbolismen ”vande litteraturen vid idén om en ändlös revolution” och inledde ett ”nytt klimat” i fransk litteratur: ett klimat karaktäriserat av ”ständig avantgardism inom poesin, den ’insatta’ publikens frågande efter ’det nya’, … mångfaldigande av riktningar och manifest” och ambitionen ”att befinna sig på denna yttersta punkt, att för ett ögonblick nå vågkrönet i ett böljande hav. Symbolismens revolution”, avslutade Thibaudet, ”var kanske den allra sista, eftersom den gjorde den ständiga revolutionen till en del av litteraturens normaltillstånd.”

Hilton Kramer noterade i en kommentar till denna passage att det ”nya klimatet” från 1885 har verkligen blivit ”normaltillståndet” inom bra mycket mer än litteraturen. Det har blivit grunden för hela vårt kulturliv. Den fråga efter det nya som Thibaudet talar om är inte längre förbehållen en liten ”insatt” publik. Den är nu en daglig angelägenhet för väldiga byråkratiska företag som för sin blomstring är beroende av att frågan får en stadig ström av övertygande men också övergående svar. (The Age of the Avant-Garde, 1972)

Problemet är att avantgardet har fallit offer för sin egen framgång. Efter att ha vunnit slag efter slag omvandlade man gradvis en motsträvig borgerlig kultur till en villig medarbetare i sina attacker på den etablerade smaken. Men i denna seger låg fröet till avantgardets egen irrelevans. I brist på trovärdigt motstånd degenererade de rebelliska gesterna till ett slags estetiska pajaskonster. I denna mening innebär avantgardets institutionalisering avantgardets död eller åtminstone senilitet.

Vägen till denna senilitet börjar egentligen med dadaismens ”antikonst”-rörelse. Med Dada genomgår nämligen den ”ständiga revolution” som Thibaudet talade om själv en revolution och vänds upp och ner. Vad Dada försökte göra var nämligen inte att ge ännu ett färskt svar på frågan efter ”det nya”, utan tvärtom ville man undergräva hela den kontext inom vilken frågan uppfattades som angelägen. Men även Dadas extrema strategier inordnades snabbt under denna ”ständiga revolution”. Det tyder på att Thibaudet kan ha haft rätt när han utnämner symbolismens revolution till ”den allra sista”.

Ur detta perspektiv framstår Dada, och varje efterföljande nyskapelse, per definition som en variation på ett redan fastslaget tema eller egentligen ett anti-tema, vars själva negativitet fungerar som bakgrund för den oupphörliga förnyelsen. Men införlivandet av Dada i avantgardets system hade sina följdverkningar. Till att börja med förändrade Dada avantgardets syftning. Dada försökte kanske också befinna sig på den yttersta punkten, men det var utifrån en systematisk motsägelselust. Här fanns ingen ambition ”att för ett ögonblick nå vågkrönet i ett böljande hav”, eftersom man givit upp hela idén om konsten som ett andligt sökande. Dada var i själva verket en konstform som givit upp konsten.

Betänk följande: 1914 dammade Marcel Duchamp av en kommersiell flasktorkare som han med glimten i ögat presenterade för allmänheten som konst. Allmänheten (åtminstone den estetiskt intresserade delen) svimmade av förtjust upprördhet. År 1917 övertrumfade Duchamp sig själv. Han klottrade namnet ”R. Mutt” på en urinoar, döpte den till ”Fontän” och sa (i praktiken): ”Vad säger ni nu?” Vilken ljuvlig skandal som följde. Så originellt! Så nyskapande! Men också så destruktivt för konstens väsentliga spelregler och cirkulation.

Däremot inte, vilket snart stod klart, fullt så destruktivt som Duchamp önskat sig. ”Jag kastade flaskstället och pissoaren i ansiktet på dem som en utmaning”, kommenterade Duchamp föraktfullt några år senare, ”och nu beundrar man dem för deras estetiska skönhet”. Kära nån.

Vad Duchamp ville var inte att utvidga utan att kortsluta, att förstöra konstens och den estetiska njutningens hela kategori. Men i stället innebar hans påhitt att konsten smutsades ner och banaliserades. Hur mycket av samtidskonsten är inte, i det väsentliga, en trött upprepning av gester som infördes av Duchamp och hans omedelbara efterföljare? Damien Hirst? Det är gammalt. Tracy Emin? Dito. Jeff Koons, Barbara Kruger? Dito, dito. Som den vise i Predikaren formulerade det, inget är nytt under solen.

Ironierna är många. Idag betraktas Fontänen allmänt (med en vördnadsfull kommentators ord) som ”en omisskännlig ikon i den moderna konstens historia”. Med tanke på Duchamps ikonoklastiska avsikter, vad skulle han ha tyckt om Pierre Pinoncelli, som hittills utnyttjat åtminstone två tillfällen att attackera denna skatt med en hammare?

Nu känner man sig kanske frestad (det var i alla fall jag) att applådera denna övning i kreativitet och förnyelse som ett föredömligt fall av vandalism riktad mot kejsarens nya kläder. Men till arvet från Duchamp hör att Pinoncelli (vem hade kunnat tro det?) utger sig för att vara konstnär, accepteras av allmänheten som konstnär och betecknar sina små uppvisningar i ”att filosofera med en hammare” (som Nietzsche sade om sina egna försök till kreativ förstörelse) som betydande exempel på ”performancekonst”.

Nåväl, vad den sittande domaren än må ha tyckt om Pinoncellis konstnärliga strävanden, så hade han tillräckligt klart grepp om privategendomens principer för att förstå att det helt enkelt inte går för sig att olovandes börja hacka sönder ett stycke sanitetsgods, värderat till 3,5 miljoner dollar (och detta, sagt i förbigående, för en sen version av denna helgade pissoir, signerad av Duchamp 1964). Domaren gav efter för sin egen nyskapande kreativitet och dömde Pioncelli att betala motsvarande 140 000 pund i böter.

Dessa välkända men exemplariska episoder i samtidskonstens annaler illustrerar Marx enda obestridliga bidrag till civilisationen, nämligen observationen att viktiga historiska händelser tenderar att utspela sig två gånger: första gången som tragedi, andra gången som fars.

De illustrerar också den cyniska sanningen i Andy Warhols observation att ”konst är vad man kan komma undan med”. Warhols egen karriär, och i själva verket en stor del av samtidskonsten, vittnar om styrkan – om än inte sanningen – i denna observation. Det sorgliga är att vad som helst idag inte bara kan ställas fram utan också accepteras och hyllas som ett konstverk.

Jag behöver knappast räkna upp exempel: alla vet vad jag talar om. Jeff Koons, Robert Mapplethorpe, Damien Hirst, Tracy Emin, Matthew Barney: namnen i sig frammanar bilden av ett kulturellt katastrofområde. Frågan är: hur kom vi hit? Vad är bakgrunden till att (exempelvis) en ituskuren ko i en tank av formaldehyd betraktas som ett betydande konstverk? Det är en komplicerad fråga som inte har något enkelt svar. Men om man skulle försöka sammanfatta volymer i ett enda ord, så vore ordet ”skönhet” en stark kandidat. Vad dagens konstvärld saknar är lojalitet mot skönheten.

Jag är medveten om att detta låter både vagt och högtravande. Men vi befinner oss trots allt i en egenartad situation. Traditionellt var målet eller syftet med de högre konstarterna att skapa sköna föremål. Skönheten själv var belastad med en massa platonskt och kristet metafysiskt gods, av vilket en del var likgiltigt för eller rentav direkt fientligt mot konsten. Men konst utan skönhet var, om inte en direkt självmotsägelse, så åtminstone en beskrivning av misslyckad konst.

Men medan stora grupper inom konstvärlden har övergivit den traditionella kopplingen mellan konst och skönhet, så har de inte gjort något för att ta avstånd från konstens sociala privilegier. I själva verket lider vi idag av en märklig form av moralisk bedövning: en bedövning baserad på villfarelsen att vi genom att kalla något för ”konst” gör det oåtkomligt för all moralisk kritik – som om det faktum att något är konst automatiskt gjorde alla moraliska hänsyn irrelevanta.

George Orwell gav ett klassiskt uttryck för detta i sin essä ”Privilegium för prästerskapet – anteckningar om Salvador Dali”. Efter att ha erkänt det otillräckliga i den kälkborgerliga reaktionen på Dalis verk – kategoriskt avvisande i kombination med förnekande av att Dali hade någon talang överhuvudtaget – fortsätter Orwell med att konstatera att den kulturella elitens reaktion var lika torftig. Elitens reaktion på Dali var väsentligen l’art pour l’art, en renodlad esteticism. ”Konstnären”, skriver Orwell, ska befrias från de morallagar som är bindande för vanliga människor. Uttala bara det magiska ordet ”konst”, så blir allt OK. Ruttnande lik med sniglar krypande över sig är OK; att sparka små flickor i huvudet är OK; till och med en film som L’Age d’Or [som bland annat visar ingående bilder av en kvinna som uträttar sina behov] är OK.

En jurymedlem i en rättegång mot Robert Mapplethorpe – om obsceniteten i hans ökända fotografier från den sadomasochistiska homosexualitetens underjordiska värld – gav en minnesvärd sammanfattning av den förlamade hållning som Orwell beskrev. Jurymedlemmen medgav att han inte tyckte om Mapplethorpes frånstötande fotografier, men konstaterade ändå att ”om folk säger att det är konst, så får jag finna mig i det”.

”Om folk säger att det är konst, så får jag finna mig i det.” Det finns anledning att stanna upp för att smälta den kommentaren. Det finns också skäl att ställa en fråga: varför känner så många människor att om något betraktas som konst, så ”får de finna sig i det”, hur stötande det än må vara? En del av svaret har att göra med sammanblandningen av konst och ”yttrandefrihet”. En annan del har att göra med utvecklingen och vad vi kunde kalla institutionaliseringen av avantgardet och dess trotsiga hållning.

Vi vet hur det brukar gå till: smokingmiddagar på ledande museer, tout le monde är där för att hylla konstvärldens senaste vidunder. Kanske är det bröderna Chapman med sina skyltdocksflickor behängda med erigerade penisar; kanske Mike Kelley med sina stympade dockor, eller Jeff Koons med sina pornografiska skulpturer som visar hur han själv och hans numera före detta fru har sex, eller Cindy Sherman med sin narcissistiska feminism, eller Jenny Holzer med sina politiska slagord. Listan är ändlös. Liksom ledan. I dagens konstvärld går allting an, men nästan ingenting händer.

I likhet med varje maskopi mellan snobbism och konstnärlig intighet har sådana spektakel sina roande sidor, som exempelvis Tom Wolfe så briljant har visat. Men till slut har avantgardets efterdyningar varit allt annat än roande. De har inneburit en kulturell katastrof. Till att börja med har avantgardet, genom att generalisera motsägelseandan, hotat att förvandla den konstnärliga verksamheten till ett rent negativt företag. I stora delar av dagens konstvärld är konsten rebellisk eller ingenting alls. Kändisskap ersätter estetisk framgång som konstens mål.

Det är ingen hemlighet att mycket, om inte det mesta, av de senaste årtiondenas konst har övergivit skönheten, ambitionen att behaga betraktaren estetiskt. I stället försöker man chockera, väcka obehag, stöta bort, vinna anhängare eller förbluffa. Skönheten har ingen plats i en konst som systematiskt bortser från det estetiska.

”Skönhet” är naturligtvis i sig själv en långtifrån entydig term. I en degenererad eller urvattnad form kan den betyda det blott vackra, och i denna mening är skönhet verkligen en fiende till genuint konstnärligt uttryck. Men skönhet är inte alltid det ”blott vackra” eller behagliga. Man kan till exempel tänka på Dostojevskijs observation i Bröderna Karamazov, att ”skönheten är det slagfält på vilket Gud och djävulen kämpar om människans själ”.

Poängen är att skönheten, i dess högsta mening, talar så omedelbart till oss eftersom den berör någonting i vårt innersta. Förstådd på detta sätt är skönheten något som fångar vår uppmärksamhet och befriar oss, om än bara tillfälligt, från vardagslivets torftighet och ofullkomlighet. När skönheten är som mest intensiv manar den oss att glömma att vi är underkastade tiden och inger en berusande känsla av självuppfyllelse.

Konst som förlorar kontakten med skönhetens resurser är dömd att bli steril. Men det är också sant att en medveten strävan att gestalta skönhet är ett recept på konstnärligt misslyckande. Detta kan verka paradoxalt. Men i likhet med mycket av det viktigaste här i livet uppnås genuin skönhet främst på indirekt väg. I denna mening liknar skönheten lyckan, så som den beskrevs av Aristoteles: den är inte ett möjligt mål för våra handlingar, utan snarare något som naturligt följer av det rätta handlandet. Att sträva efter lycka i livet är närmast en garanti för olycka; att sträva efter skönhet i konsten kommer sannolikt att utmynna i kitsch eller andra förvanskningar av konsten.

Uppgiften för konstnärer är alltså inte att förlora skönheten ur sikte, utan att i första hand fokusera på något till synes mer prosaiskt – att skapa goda konstverk. Den bästa vägledningen för denna strävan finner man inte i verken av den senaste säsongens kelgrisar inom konstvärlden, utan i det förflutnas stora förebilder.

Och det är här som renässansen för figurativt eller föreställande måleri kommer in. För fyrtio eller femtio år sedan kunde seriösa kritiker som Clement Greenberg föra fram den abstrakta konsten som en vital, ännu outforskad estetisk strömning och som ett skydd mot kitschens härjningar. Huruvida den abstrakta konsten, som numera trots allt har blivit grundligt accepterad av den etablerade smaken, fortfarande fyller dessa funktioner får väl betraktas som en öppen fråga.

Hur som helst, när man ser sig om i dagens konstvärld ser man många kompenserande gestalter, även om de ofta ännu inte vunnit något erkännande: konstnärer som förkastar de förkastanden som avantgardets triumf innebar. Många av dessa konstnärer har samlats under rubriken ”klassisk realism”. En framstående representant är den i New York verksamme konstnären Jacob Collins. Om ni inte har hört talas om honom, så är det ingen fara: det kommer ni att göra. Collins, som är drygt fyrtio, hör till en liten men växande skara av konstnärer som håller på att revolutionera konsten genom att återuppliva och återuppta de estetiska modeller och plastiska tekniker som renässansen banade väg för och som förkunnades vid École des Beaux-Arts. Det är ett kotteri som strävar efter att vinna nya anhängare. Därför ägnar många av dessa konstnärer, bland dem Collins, lika mycket tid och kraft åt undervisning som åt sitt eget arbete.

Min poäng är att dagens seriösa konst tenderar att vara något som sker i det tysta. Den äger inte rum på Tate Modern eller Museum of Modern Art, inte i Chelseas eller TriBeCas gallerier, utan vid sidan av, utanför strålkastarljuset. Det beror på att verklig konst ofta inte kretsa kring det senaste, utan det bestående. Det bestående kan vara nytt; det kan vara gammalt; men dess relevans mäts inte genom det surr det skapar, utan genom den tystnad det inspirerar. Med andra ord, framtiden för vår konstnärliga kultur ligger inte i händerna på dagens smakdomare, utan hos dem vars talang, tålamod och ihärdighet till sist kommer att göra dem till morgondagens smakdomare.

I inledningen till min bok Art’s Prospect: The Challenge of Tradition in an Age of Celebrity (2003) noterade jag att det mesta av dagens högkvalitativa konst utspelar sig ”utanför strålkastarljuset”. Man har inte sett den på de trendiga konstmarknaderna. Den har vanligen inte recenserats i New York Times eller andra publikationer som medverkar till kulturens förfall. Nyligen skrev Times slutligen om Collins, men man var mer intresserad av hans bostad än av hans konst. Seriös konst idag, skrev jag då, tenderar att vara något som sker i det tysta, i en undanskymd studio i innerstan eller rentav utanför stan. För dess utövare har ”tradition” varit ett stimulerande, inte ett fult ord.

Allt detta är fortfarande sant. Men de verk som skapas av konstnärer som Collins (och de blir allt fler) antyder att en förändring är på gång. Det är, tror jag, en förändring i två avseenden. Å ena sidan har det blivit alltmer uppenbart att kejsaren är naken. Ingen vettig person har egentligen någonsin gillat de sjukdomssymptom som Duchamp och hans likar inspirerade i konstvärlden – i alla fall inte som konst. Som hånfulla gester hade de utan tvivel sin lockelse, men ingen har någonsin sagt sig vara gripen av deras skönhet, prakt, estetiska raffinemang eller mänsklighet. Men detta är just de kvaliteter som människor i allt högre grad längtar och frågar efter inom konsten. Och därmed – å andra sidan – hyllar människor alltmer den konst som äger dessa dygder.

ROGER KIMBALL är författare, redaktör för tidskriften The New Criterion , skribent i bland annat Wall Street Journal, Times Literary Supplement och Spectator samt förläggare på Encounter Books. Hans senaste bok är The Rape of the Masters. How Political Correctness Sabotages Art .

Översättning: Jim Jakobsson