Är det inte bra som det är?

Ibland borde man våga göra det besvärliga och gå till källorna och slå upp vad politikerna berättar om sig själva: ”Jag är kreativ och gillar att ha flera bollar i luften”, heter det från moderat sida, medan en kollega från Vänstern ser fram emot stadens ”fetaste och mest kreativa cykelfestival”. En socialdemokrat har större uppslag i sikte: ”Hela Sverige behöver kultur och kreativitet”, och så vill han självklart vara med. Anhängarna till ett annat parti ligger dock redan ett steg före och bedriver Facebookgruppen ”Kreativa Sverigedemokrater”. Bland Kristdemokraterna finns det dess­utom folk som”brinner” för konstnärlig kreativitet och mänskligt växande”. Är det inte underligt att samtliga politiker, från höger till vänster och alla de från mitten, delar en och samma uppfattning om vad inte bara deras politik, utan också deras privata tillvaro skall gå ut på? Och är det inte märkvärdigt att det inte tycks finnas den minsta lilla konservativa människa kvar i landet, ingen rund gubbe eller glad tant som tycker att vi hade det bra som vi hade det och att vi gott kunde fortsätta med det gamla ett tag till?

Kreativitetens historia är kort, ordets hejdlösa popularitet till trots, och den delar sig i två traditionslinjer: Den ena har konstnären som ledfigur, den andre följer uppfinnaren. Det var anhängarna till den senare modellen som skapade begreppet såsom det används idag.”Kreativiteten” behövdes, menade den amerikanske ­psykologen Joy Paul Guilford i ett föredrag från år 1950, för att Förenta staterna skulle kunna hävda sig mot konkurrerande nationer, framförallt mot Sovjetunionen: ”Varför frambringar vi inte ett större antal kreativa talanger av hög rang” (’creative­ high-order abilities’)?” Frågan var en uppmaning att frambringa en elit av vetenskapsmän och ingenjörer, och den gav upphov till en omfattande psykologisk forskning kring villkoren för att skapa nya tekniska medel som fortsatte under hela 1950- och 60-talen. Den amerikans­ke hi­storikern Steven Shapin förklarade nyligen i en essä för nättidskriften Aeon (12/10 -20) att denna forskning, ofta finansierad av militären, var förknippad med kalla krigets ideologiska polarisering: västvärldens kreativa sinneslag skulle visa sig vara överlägsen de kommunistiska staternas konformism.

”Ty hur skiljer man mellan nyttig och onyttig kreativitet, mellan skenbart och äkta nyskapande, mellan dårar och visionärer?”

Forskningen kring kreativitet ledsagades dock av två elementära svårigheter, som blev ännu mera uppenbara när ämnet flyttades från vapenindustrin till personlighetsutvecklingen. För det första blev det snart uppenbart att det inte ens gick att bevara beståndet utan att förfoga över egna konformister. De ombesörjde inte bara stabiliteten, utan vilken även den mest kreativa själ inte vore mer än en tusensköna på soptippen, utan kom dessutom med en del egna nyttiga idéer. För det andra visade det sig att inte all kreativitet ledde till de önskade resultaten. Ty hur skiljer man mellan nyttig och onyttig kreativitet, mellan skenbart och äkta nyskapande, mellan dårar och visionärer?

Vetenskapen lyckades inte med denna distinktion, hur mycket den än försökte. Svårigheten återstår än idag. Därutöver har under tiden ett tredje, ännu större dilemma drabbat alla teorier om kreativitet. Ty om alla människor skall vara kreativa, för sin egen och för samhällets skull: Kan man egentligen vara kreativ, om man är tvungen? Och hur är det om man möter enbart oförståelse om man inte kan tänka sig vara med om att skapa någonting nytt? Förvandlas då inte kreativiteten till en konformism?

Den andra traditionslinjen utgår från konstnären. Över flera århundraden, från och med renässansen, var konstnären en människa, som i viss mån stod utanför ståndssamhället. Han (och det var för mesta en ”han”) var en enastående varelse, med förmågan att skapa en värld ur sig själv.”Geniets estetik”, förklarar den tyske sociologen Andreas Reckwitz i sin banbrytande bok Die Erfindung der Kreativität (på engelska The Invention of Creativity, betraktar konstnären som skaparen av ”verk, som bryter mot de bestående reglerna, som överraskar och förnyar”.­ Under mitten av 1800-talet, med uppkoms­ten av en öppen marknad för alla konster, innefattande litteraturen och musiken, upphöjdes konstnären till modellen för en livsstil, med stora personliga friheter, utan hänsyn till äktenskapet och den borgerliga moralen, med ansvar enbart för sig själv.

Inför denna livsstil förvandlades samhället till en publik, med hjälp av böcker och tidningar. Konstnärerna skapade bilden av sig själva som frisinta, gränslösa, alltid nyskapande och normbrytande människor. På så sätt uppstod bohemen, grupper av konstnärer eller intellektuella som ibland inte ens frambringade några verk, som kunde stå för sig själva. Istället tycktes den egna personligheten vara konstverk nog. Snart var de så många, att man talade om en ”inflation av genier” (Andreas Reckwitz).

Livstilens tradition sträcker sig från bohemen, alltså från mitten av 1800-talet, till konstnärskolonierna, som kring förrförra sekelskiftet fanns i alla västliga länder, till 1960-talets sub- eller motkulturer. Bohemens livsstil må ursprungligen betecknats som ”okonventionell”, ”provokativ” eller ”omoralisk”. Efter 1970-talet, och detta innebär: efter mötet med den amerikanska psykologin, kallades den för ”kreativ”. Samtidigt växte sig behovet att ”bryta mot förväntningarna” (heliga Lucia, enligt Svenska kyrkan) allt större, tills att den, i en lång process som först ledde till ”casual Fridays” och sedan till ett kontorsliv i jeans och tröja, framstod som den nya normaliteten.

För större delen av befolkningen fram till långt in på 1900-talet låg föreställningen, att man kunde tillhöra en sådan alternativ kultur, helt utanför möjligheternas gränser. Sedan tre, fyra decennier är det tvärtom. Under inga omständigheter kan man tänka sig att tillhöra de ansiktslösa varelser som inte ens drömmer om att förvandla det egna livet till en roman eller en skulptur (tatueringarna vittnar om detta önskemål, och de har blivit en massföreteelse). Det är inget undantag, utan ett symtom, när ”städyrket” i en svensk platsannons nyligen utnämndes till ”ett av världens mest fa­scinerande jobb”, i vilket man får uttnyttja sina ”kreativa egenskaper samtidigt med sin känsla för noggrannhet och estetik”. Uppenbarligen finns det inget arbete kvar som inte skulle kunna medföra ett konstnärligt uppdrag.

Bakom drömmen om den kreativa männi­skan står ett ideal om att kunna lämna bakom sig alla personliga begränsningar och inskränkande rutiner, om en värld där var och en kan förvandla sig i det oändliga, om ett liv där det visserligen finns jobb, dock inget olustigt arbete.

Denna ­föreställning grundas på en förändring inom arbetslivet. Ty i samma mån som den materiella produktionen antingen övertogs av maskiner eller flyttades till fattigare länder växte antalet arbetstillfällen i idé- eller symbolproduktionen: inom reklam, marknadsföring och design, inom datorindustrin och medieföretagen.

Kort sagt: inom den ”kreativa klassen” (”creative class”) som den amerikans­ke ekonomen Richard Florida, numera hedersdoktor på KTH, redan för tjugo år sedan förklarade vara de industrialiserade samhällenas framtid. Från konstnären övertog dessa kreativa inte bara föreställningskraften och gestaltningsförmågan, utan också sättet att arbeta på som konstnärsentreprenörer. Den gamla bohemens antikapitalism och framförallt kritiken av alienering och vinstbegär upphävdes då helt till förmån för allehanda föreställningar om personlig utveckling, samarbete och autenticitet, även om man fortsatte att tjänstgöra för sina respektive arbetsgivare, för andras vinstintressen och statliga institutioner i samma mån som tidigare, om inte i ännu större utsträckning.

Men vad händer med den enskilda människan, när den inte bara vill vara krea­tiv, utan faktiskt blir trugad att uppträda som en kreativ individ? När överlevnaden i yrkeslivet beror på att man kan presentera sig som ett monster av positivt tänkande och oavbruten skaparkraft? För det första finns det, till skillnad av traditionella kvalifikationer för yrkeslivet, inget mått på kreativiteten. Halvbra och kreativ går inte ihop, eller annorlunda uttryckt: Man kan aldrig vara kreativ nog. Avståndet mellan att ”brinna” för ”konstnärlig kreativitet” och ”utbrändhet” är därför kort. För det andra sätter kreativiteten inte konkurrensen ur spel. Istället förstärks tävlandet om jobb och inkoms­ter, dock på principiellt oklara villkor. Det finns inga objektiva kriterier för att bestämma att den enes kreativitet är överlägsen en annan männi­skas kreativitet.

Förlorarna i konkurrensen blir därför inte bara ”bortvalda”, eftersom de kanske saknar vissa kunskaper eller en viss teknisk förmåga. De blir förkastade som personligheter, deras själsliv har brister. Ingen faller så djupt som en kreativ människa, när hon inte längre möter framgång och beundran. Och ligger man där, i misslyckandets mörka källare, inträffar vad den franske sociologen Alain Ehrenberg kallar för ”la fatigue d’être soi”, ”utmattningen i att vara sig själv”. Vem vill ha med sådana spöken att göra?

Vilken lättnad skulle det då inte vara att få tänka gamla tankar, att ta på sig väl ingångna skor och att sjunga gamla melodier, att ägna sig åt morgonfika och kvällspromenad? Men rutinerna tycks ha fått det svårt. Se bara på svenska politiker. När det kommer till att bekänna sig till krea­tivitet och ”nytänkande” visar de en enighet av nordkoreanska mått.

Det är kanske på tiden att åtminstone lära sig att det inte kan finnas någon kreativitet utan både erfarenhet och kunskap, och att varken det ena eller det andra kan ersättas av enbart kreativitet. De bygger på inlärning, på upprepning, på prövning och omprövning, alltså på handlingar som på intet vis kan göra anspråk på att skapa någonting nytt eller annorlunda. Men vart har konservatismen egentligen tagit vägen?