Svensk musik ut ur kylskåpet

”Ett ideologiskt kylskåp där sado-modernismen härskade.” Den definitionen av musiklivet är Anders Hillborgs, och han vet vad han talar om. Hillborg är en av Skandinaviens mest framgångsrika kompositörer; en av de få vars musik spelas av de främsta symfoniorkestrarna på kontinenten, i Storbritannien och USA. Som fi nns utgiven under Deutsche Grammophons gula prestigeetikett, och, som ende skandinav, är förlagd på ärevördiga Edition Peters.

Anders Hillborg syftar på den kulturella miljö som omgav honom som ung kompositör vid tiden för entrén på konsertscenen. Idag, en generation senare, står kylskåpsdörren på vid gavel med mycket av sitt ideologiska innanmäte statt i förruttnelse. Den hårdföra modernismen i Arnold Schönbergs och Theodor Adornos anda har förlorat sin omnipotens.

Men ändå. Den som har böjelser för ”sado-modernistisk” tonkonst kan ännu få sina behov tillfredsställda, i varje fall på kontinenten och i amerikansk akademisk miljö. Med detta menas den kompositionsstil med rötter i den seriella teknik som i sin tur utvecklades ur tolvtonsprincipen; ”uppfinningen” av atonale Arnold på 1920-talet. Den kan jämföras med den samtida kubistiska tekniken som öppnade för det nonfi gurativa, ”abstrakta” måleriet. Häri mister örat som ögat sina trygga hållpunkter i fastlagda tonarter och centralperspektiv. I tolvtonens totalreglerade demokrati har var och en av skalans tolv toner lika värde. De lyder varken kung Dur eller drottning Moll, utan endast jämlika men järnhårda lagar.

Berömd är Arnold Schönbergs marknadsföringsslogan: ”Metoden att komponera med tolv toner kommer att säkra den tyska musikens hegemoni för de närmaste hundra åren.” Låt oss säga att den varade ett halvt sekel, med ett historiskt avbrott under Tredje riket. Den nazityska hegemonin bannlyste tolvtonsprincipen; detsamma gjorde även den stalinistiska kulturpolitiken i Sovjetunionen. En kompositionsmetod med totalitära anspråk som icke kunde tolereras av totalitära regimer. En dissonant musik, som kom att uppfatta sig själv som dissident musik gentemot den av diktaturerna påbjudna ”folkets musik”.

Men förklarar detta motstånd varför efterkrigstidens konstmusik måste bli så ful och tvär? I princip utgör det bakgrunden till den tonkonst som uppstod i 1950-talets västtyska förbundsrepublik, där de många regionala radiostationerna utgjorde viktiga kreativa centra och distributörer. Efter att ha tjänat som goebbelsk megafon hade radion blivit ett avantgardets medium. Här kunde kompositörer också befria sig från symfoniorkesterns tunga apparat för att istället arbeta med nymodig elektronik och uppleva hur deras alster spreds ut i etern, in i fjärran hem.

Som hos den självlärde tonåringen Bo Nilsson uppe i Lappland, snart ett tonsättarnamn på musikavantgardets läppar och på hemmaplan dubbad till ”Geniet från Malmberget”. Det autodidakta underbarnet Nilssons intrikata, matematiskt kalkylerade partitur imponerade på kontinentala storheter som Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez och – Theodor Adorno. Svårspelat, svårlyssnat, på alldeles rätt sätt. Men den unge svenskens kometkarriär bleknade snabbt. Tio år senare dök Nilsson upp som kompositör till tv-serier, och förklarade frejdigt att de matematiska spelanvisningarna i hans geniala ungdomsverk bara var bluff …

Tidens modernistiska ideal var en ”absolut”, ”objektiv”, ofta till och med ”vetenskaplig” musik i vit rock. Resultatet blev esoteriska kompositioner och hårdknäckta partitur att tacklas av högt specialiserade musiker. Numera buntas de ihop – rätt eller fel – under beteckningen ”Darmstadt”. Orten ifråga var centrum för sommarkurser i seriell, experimentell komposition. Men kanske viktigare: en knutpunkt för utveckling och sammanhållning av ett internationellt brödraskap.

Fenomenet är i sig inget unikt. Parnassbyggen av detta slag känner vi till inom alla konstarter. Det märkliga i detta fall är att en så pass publikfrånvänd tonkonst har kunnat prägla musiklivets strukturer under så lång tid.

I Sverige hade vi Måndagsgruppen, en folkhemsk version av det tyskpräglade avantgardet. Det mest kända alstret ur denna krets är operan Aniara (1959) av Karl-Birger Blomdahl, gruppens frontfi gur. Måndagsgruppens kompositörer var annars inga hårdföra modernister av kontinentalt snitt. Snarare, liksom många samtida nordiska tonsättare, mer företrädare för ett slags musikalisk funkis, gärna med referenser till naturens strukturer. Idag är det knappast mer än en handfull verk av Ingvar Lidholm som lever kvar i den svenska repertoaren.

Måndagsgruppens estetik påverkade den svenska konstmusikscenen fram till 1980-talet, då en yngre generation pop-präglade tonsättare tog över. Men viktigare än stilinfl uenser var de maktpositioner inom musikinstitutionerna som Blomdahl & co erövrade. På så vis kunde de inte bara lansera sina egna verk och utövare, utan också hålla undan oönskade konkurrenter.

Till dem som direkt eller indirekt tystades hörde kretsen kring den folkkäre Lars-Erik Larsson. Samt Allan Pettersson. Han fi ck emellertid en senkommen men hejdundrande revansch för sina femtiotalistiska proletärsymfonier under 1970-talet. Som en beethovensk titan tonade den av ledgångsreumatism hårt prövade tonsättaren fram i unik massmedial exponering. Petterssons många symfonier spelades regelbundet och gavs ut på skiva – något som inte var någon annan svensk tonsättare förunnat.

Men Allan Pettersson var äldre och sjuklig, hans verk en unik symfonisk motsvarighet till 30-talets proletärlitteratur. Musik för yuppietalet var det inte. Ännu hade inga yngre kompositörer lyckats göra några massmediala intryck.

Genombrottet kom 1982 och gick raka vägen till Aftonbladets löpsedel. Sven-David Sandströms requiem, De ur alla minnen fallna, väckte våldsam uppståndelse redan före uruppförandet, som ägde rum i den av EAP bombhotade Berwaldhallen. Orsaken var egentligen Tobias Berggrens laddade libretto med inslag såväl av könsord som upprörda referenser till Förintelsens barnamord. Men också musiken ledde till en omfattande debatt på kultursidorna.

Det var det ställvis direkta tilltalet i Sandströms känslosamma tonspråk som hetsade upp Adornotrogna debattörer. Trots att requiets musikaliska utanverk inte skilde sig från andra traditionellt modernistiska verk i genren, märktes en romantiskt färgad skönhetslängtan i de stora körsatsernas smäktande frasering och dissonansbefriade harmonik. Borta var känslan av modernistiskt betryggande atonal spretighet. Vad menade karln?

Sven-David Sandström hörde ju till det unga etablissemanget, skolad av Måndagsgruppen och tio år tidigare omhuldad av Pierre Boulez för sitt första större opus. Dessutom delade han sin frikyrkliga bakgrund med Måndagsgruppen: en utbredd samhörighetskänsla som länge har genomsyrat det samtida musiklivet i vårt land. Något han aldrig försökte dölja eller ursäkta; tvärtom hänvisade han allt oftare till barndomens baptistkyrka med dess naiva tilltal.

När Sandström senare samarbetade med den unge koreografen Per Jonsson, kom det in en tydlig gestik i hans musik. Klingande utsagor som inte ”betydde” något, men väl tillförde rörelse och inte minst dekoration till det musikaliska förloppet. Ajabaja! Just utsmyckning är anatema såväl i den funkispräglade svenska arkitekturen som i konstmusiken. Hade inte redan den förmodernistiske Wilhelm Stenhammar lanserat en ”nykter och ärlig musik utan klatsch” som nordiskt ideal?

Vid denna tid medförde glasnost att västvärlden började ta till sig en österns mystik – i skepnad av meditativ, religiöst färgad musik signerad en Arvo Pärt, en Henryk Gorecki, en Sofi a Gubaidulina. Också Sandström sökte sig till kristna förlagor samtidigt som han konsekvent fjärmade sig från det vedertagna konstmusikidealet. Någon mystiker är han emellertid inte: hans allt mjukare och innerligare tonspråk klingar istället med direkta referenser till Bach.

Samtidigt valde Sven-David Sandströms yngre kolleger – popoch rockålderns tonsättare – en annan väg ur modernismen. Jan Sandström, Anders Hillborg och Karin Rehnqvist är de mest framträdande bland dessa femtiotalister. Alla har de, precis som Sven-David Sandström, den typiskt svenska förankringen i körsång.

Karin Rehnqvist har anknutit till svensk folkmusik, något som sedan Hugo Alfvén alltid väckt beröringsskräck bland så kallade seriösa tonsättare. Ett avståndstagande som bottnar i rädslan för spelmanskitsch, för blågul nationalromantik, för anklagelsen om lånta fjädrar. Men Rehnqvist lät sig inspireras av en dittills outnyttjad källa ur dala-traditionen: den kraftfulla kvinnliga kulningstekniken. Hennes originella baklängespolska Davids Nimm för tre kulande, men skolade sångerskor blev ett genombrott, som typiskt nog fi ck vänta mer än tio år på cd-utgivning …

Typiskt, inte bara på grund av extremt seglivade manliga strukturer inom det svenska konstmusiklivet, utan också på dess tunga institutionella förankring. Eventuella publik- och kritikersuccéer har minimal betydelse för kompositörernas möjligheter att spelas och exponeras. Snarare är det tonsättarskrået självt – Föreningen svenska tonsättare – som avgör vilken medlem som bör få betydande beställningsuppdrag och i vilken ordning.

Den beprövade vägen är annars att dirigenter och solister krattar manegen för sina samtida kompositörer. För att inte tala om den naturligaste strategin: kompositören exekverar själv sin musik – alternativt: solisten spelar sina egna kompositioner. Den skarpa åtskillnaden mellan skapande och utförande är också den en följd av efterkrigstidens sekteristiska modernism.

I Sverige fungerade det viktiga samspelet mellan musiker och kompositörer egentligen bara inom Måndagsgruppen. Annars saknade det svenska musiklivet länge de profi lerade och infl ytelserika dirigenter och solister som tonsättare behöver uppbackning av. Först när Esa-Pekka Salonen gjorde entré som chefdirigent för Sveriges Radios Symfoniorkester började det lossna för den yngre tonsättargenerationen.

Eftersom Salonen själv är kompositör var det naturligt för honom att umgås med jämnåriga svenskar som Jan Sandström och Anders Hillborg – tonsättare, som genom honom fick värdefulla insikter i symfoniorkesterns intrikata strukturer. Ur samma generation kom även den uppmärksammade slagverksgruppen Kroumata och virtuosa blåsmusiker som trombonisten Christian Lindberg, trumpetaren Håkan Hardenberger och senare klarinettisten Martin Fröst. Alla behövde de solistrepertoar, vilket har resulterat i tillkomsten av en rad solokonserter. En genre som i Sverige var närmast obefi ntlig fram till 1985.

Mest känd är den klatschiga, teatrala Motorcykelkonserten av Jan Sandström, som Christian Lindberg spelat jorden runt – enligt uppgift bortåt 700 gånger! Martin Fröst turnerar gärna med den koreografiskt utformade klarinettkonserten Peacock Tales av Anders Hillborg, och har nu i år utökat sin gästspelsrepertoar med Viktoria Borisova-Ollas flotta Golden Dances of Pharaohs. Denna ryskfödda och -utbildade kompositör är den senaste företrädaren för modern orkesterkonst; en genre där svenska tonsättare hävdar sig förhållandevis väl i den internationella konkurrensen. Särskilt med tanke på att de inte, som finländarna Kaija Saariaho och Magnus Lindberg, har draghjälpen av dirigerande landsmän ute i världen.

Just dessa två är de nordiska kompositörer som orienterat sig mest mot den kontinentala modernismen, såsom den till exempel manifesterats i Pierre Boulez ”vetenskapscenter” IRCAM. Finlands försenade modernism – arvet från Sibelius kastade långa skuggor – medförde ett livaktigt intresse för musikens intellektuella och experimentella aspekter. Något intresse för popmusik visade aldrig detta fi nska avantgarde, till skillnad från kollegerna på andra sidan Östersjön. Viktigare var att dra till Paris, till IRCAM och den ”spektralism” som pågick där.

Att komponera utifrån så kallad spektralanalys alstrar i sina bästa stunder helt nya, fascinerande klanger med den klassiska musikens traditionella instrument. Kombinerad med en genuin vilja till kommunikation med såväl utförande musiker som lyssnande publik har denna senmodernistiska teknik fortfarande mycket att ge. Men frågan är om det ”rena” musikverket an sich – ett arv från romantiken som fortfarande omhuldas av ortodoxa modernister – kan göra sig hörd i det tjugoförsta århundradet.

De stora symfonierna har alltid haft en underliggande narrativ, en dold berättelse. Och den mest älskade orkestermusiken från 1900- talet är baletter: Våroffer, Bolero, Romeo och Julia …