Den berusande och betungande Wagner

Wagnerismen” är en av de centrala strömningarna i Europa från 1848 års revolutioner fram till första världskrigets utbrott. Wagnerismens betydelse är av den omfattningen att den kan jämföras med socialismen, positivismen och darwinismen – delvis var den också ett svar på dessa strömningar. Redan under Richard Wagners livstid (1813–83) kunde wagnerismen betraktas som en självständig kategori vid sidan av personen Wagner. Den grundade sina egna organisationer, snart också sina egna tidskrifter som upplevde en hektisk blomningstid i synnerhet under åren efter Wagners död och fram till sekelskiftet.

Wagnerismen hade sitt eget Vatikanen, med säte i den lilla nordbayerska staden Bayreuth. Det är en viktig hållpunkt när man försöker orientera sig i wagnerismens innehåll, inflytande och konsekvenser. För det handlar om en strömning som drog åt alla håll och vars innebörd varierade kraftigt beroende på rådande kultur- och samhällsklimat. Men en skiljelinje går mellan den officiella, kanoniserade wagnerismen som förkunnades i Bayreuth efter Richard Wagners död 1883, och den utomtyska wagnerismen med sina olika, delvis nationella drag. Grovt sett kan man dela upp dåtidens wagnerianer så här:

Tyska: konservativa, wilhelminska, antisemitiska, prenazistiska, alltså Bayreuth. På andra håll, till exempel i Wien, fungerade de som ett musikaliskt avantgarde.

Franska: här fanns strömningens tydligaste estetiska förtecken, mest uppenbara bland poeter och konstnärer. Le wagnérisme var förutsättningen för den franska symbolismen.

Italienska: wagnerismen fick betydelse bland de intellektuella som desillusionerats av Il Risorgimento, strävan att ena Italien och dess uttryck i Giuseppe Verdis operor. Att vara wagnerian blev liktydigt med ”anti-verdian”.

Brittiska: återfanns bland socialreformatorer, ofta med kristna förtecken. Wagnerismen var också avgörande för sekelskiftets livaktiga intresse för spiritualism, ockultism och begynnande själsterapi. Mycket av detta gällde också amerikanska wagnerianer.

Ryska: Här, som i Frankrike, utgjorde wagnerismen grunden för symbolistisk poesi och konst. Den blev även en viktig utgångspunkt för teaterexperiment och bolsjevikisk kulturpolitik.

Wagnerismen var alltså en märklig kameleont som kunde färgas politiskt, estetiskt, religiöst, revolutionärt, reaktionärt, nationalistiskt, kosmopolitiskt. I många avseenden handlade det om en kritisk reaktion på 1800-talets positivism, liberalism, sexualmoral och konstnärliga akademism. En av wagnerismens många paradoxer är att det gick utmärkt att vara anhängare utan att ha hört en enda av Richard Wagners operor.

Men musiken, då? Numera finns det ett begrepp som myntats för det rent auditiva, musikaliska Wagnersvärmeriet – tristanism – och det är denna tristanism som huvudsakligen präglar vår tids wagnerianer. ”Tristanianerna” var förvisso legio också under 1800-talet. Samtidigt var möjligheterna för det stora flertalet att höra Wagners musik och se hans operor ytterst begränsade. Det var Wagners skrifter och de florerande andrahandsuppgifterna om hans konst som värvade proselyterna för dåtidens wagnerism.

Snarare en strömning och en livshållning än en lära var wagnerismen lika motsägelsefull som Wagner själv. Det enda som förblev konsistent hos Richard Wagner var att han såg sig som en kulturell Messias. Den oföränderliga grunden i hans budskap var att samhället kunde förändras med konst, måste förändras för att bereda plats för konst: en konst som både måste vara djärv och tillgänglig för folket. En konst som på en gång skulle vara ny och vila på uråldrig grund: en konst som i sig skulle innefatta och förena många konstformer. En sådan konst var just hans egen och ingen annans, den var det av honom lanserade allkonstverket.

Detta är den överordnade konstanten i Richard Wagners livsåskådning, samhällssyn och estetik. Alla utspel och positioner vi finner hos Wagner var underordnade detta hans yttersta syfte: att lansera hans egna musikdramer, vilka i sin tur skulle bidra till en förändring av samhället.

Det är därför man kunde se Wagner uppträda i tur och ordning som barrikadrevolutionär, republikan, rojalist, bayersk patriot, preussare och antimilitarist. Sina sista politiska förhoppningar kom han att sätta till Förenta staterna (ett land han i likhet med indianboksförfattaren Karl May aldrig hade besökt). Hos de germanska immigrantkretsarna i USA tyckte han sig se ett nytt och rent uttryck för ”den tyska andens” framtid.

Sin antisemitism hade Richard Wagner medvetet odlat alltsedan han 1850 författade den beryktade pamfletten Das Judentum in der Musik, i många stycken en tarvlig och avundsjuk vidräkning med de framgångsrika kompositörerna Giacomo Meyerbeer och Felix Mendelssohn. Den förment vetenskapliga grunden för en rasistisk ideologi hämtade han i någon mån från Charles Darwin, som han började läsa på 1870-talet i översättning, men framför allt från den siste i raden av tänkare som passerade revy i hans liv. Det var fransmannen Joseph Arthur Gobineau och dennes arbete Studie över människorasernas ojämlikhet – ett verk som Wagner hjälpte till att göra vidare bekant. Dock delade han inte greve Gobineaus undergångsvision av hela den vita rasens hotande förfall. Wagner ville ändå tro på det tyska folkets fortlevnad genom en renodling av tysk konst, en arisk kristenhet och ett renat tyskt blod.

När Richard Wagner på allvar trädde fram som tonsättare med operor som Rienzi, Den flygande holländaren, Tannhäuser och Lohengrin under 1840-talet hade en musikalisk idealism börjat växa sig starkare. Den protesterade mot den tilltagande kommersialismen av konsertlivet som nu behärskades av de stora virtuoserna. Operahusen avfärdades som konstnärliga bordeller och italienskdominerade underhållningspalats.

Wagner var tidigt en brinnande musikidealist. Han började lansera tanken på att inympa symfonikonstens så kallade absoluta kvaliteter i musikdramatiken och att överföra konserthusens tempelkaraktär till operahusen. Här lyckades den ännu ganska okände Richard Wagner få med sig Europas celebraste musikpersonlighet: den två år äldre Franz Liszt. Det var Liszt som banade väg för tonsättaren Wagner och satsade sin prestige och passion på att lansera det nya och djärva. De kallade det ”framtidens musik”.

Richard Wagner deltog i 1849 års uppror i Dresden, bland annat i sällskap med anarkisten Michail Bakunin; något som ledde till landsförvisning från Sachsen. Det var kulturpolitiska snarare än samhällspolitiska idéer som hade fått upp honom på barrikaderna. Ett tilltag som inte bara kostade honom tjänsten som hovkapellmästare i ett av Tysklands viktigaste musikcentrum. Utvisad och efterlyst skulle han stå under regelbunden polisövervakning under sin kommande och långa politiska exil i Schweiz.

Zürich var då som senare en tillflykt för revolutionärer, men Wagner deltog inte i de politiska grupperingarna. I stället hade han börjat författa och tonsätta sitt slutgiltiga allkonst- och fyrakvällarsverk Nibelungens ring: den mäktiga tetralogi (Rhenguldet, Valkyrian, Siegfried, Ragnarök) som skulle kräva hans alldeles egna operahus.

Och det är kring Bayreuth som den politiska grenen av tysk wagnerism florerar, alltmer legerad med statsbärande tyska stormaktsvärderingar. Bayreuth var mycket mer än ett operahus. I familjen Wagners specialbyggda paradvilla Wahnfried rymdes en inflytelserik tankesmedja, där rasteoretikern Gobineau fick fäste redan under Wagners levnad. Senare följdes greve Gobineau av den beryktade brittiske rasisten Houston Stewart Chamberlain, vilken gifte in sig i Wagnerfamiljen och kom att spela en aktiv roll inom den tidiga nazismen. Och det var också här, i villa Wahnfried, som kuppmakaren Adolf Hitler fann asyl på 1920-talet och av familjens unga svärdotter Winifred Wagner försågs med skrivmateriel i fängelset för Mein Kampf.

Från villa Wahnfried utgavs också den första renodlade Wagnertidskriften, Bayreuther Blätter, som snart blev ett forum för den gryende, pseudovetenskapliga propagandan för rasism och antisemitism. Richard Wagner hade själv startat tidskriften i sin outtröttliga jakt på sponsorer och reklam för sitt vidlyftiga festspelsprojekt, men överlät snart redaktörskapet på andra. Själv var han, som alla stora genier och sektledare, långt mer pragmatisk och otrogen ”sin” sak än hans lärjungar. Rigidast av alla lärjungar efter mästarens död 1883 blev Richards 45-åriga änka Cosima. Som ”graalväkterskan i Bayreuth” skulle hon med orubblig konservatism, brinnande tro på ”den tyska anden” och viktoriansk sedesamhet i decennier förvalta makens så ofta revolutionära och sensualistiska kvarlåtenskap.

Om Bayreuther Blätter var en parodi på provinsiell och fördomsfull borgerlighet var dess franska motsvarighet, La Revue Wagnérienne, raka motsatsen. Det enda de hade gemensamt var att de minst av allt var musiktidskrifter.

Richard Wagners kulturpolemik var känd i de inre Pariskretsarna alltsedan tidigt 1840-tal, då till exempel författarinnan George Sand hade uppmärksammat honom. Somliga uppfattade honom som ”proudhonist”, en socialistisk anarkist; andra såg hans konstsyn som analog med målaren Gustave Courbets, den stridbare kämpen för den nya realismen. Många av de tidiga franska wagnerianerna var just målare, i synnerhet blivande impressionister som Manet, Renoir, Gauguin och Cézanne.

Det var här den svärmiska sidan av wagnerismen, med ”tristanianska” inslag, fick sin första och berömda uttolkare i poeten Charles Baudelaire. Men det franska krigsnederlaget mot Tyskland 1871 kylde av den gryende rörelsen, som satte full fart igen kring mitten av 1880-talet. La Revue Wagnérienne blev symbolismens viktigaste forum, med Stéphane Mallarmé i spetsen. Här kretsade bleka ynglingar, trånande efter den dekadens som de tyckte Wagners operor var det yttersta uttrycket för.

I själva verket hade få av dessa diktande och målande wagnerianer hört någon Wagneropera, än mindre förstått något av hans tyska tirader. Å andra sidan kunde tillräckligt många göra pilgrimsfärden till Bayreuthfestspelen och vittna vid återkomsten. Bland dem fanns många tonsättare, och det var musikerna som alltmer opponerade sig mot La Revue Wagnérienne, vilken lades ner efter fyra års omsusad utgivning.

Då uppstod i England tidskriften The Meister, minst av allt ägnad dekadensens och den symbolistiska diktningens sak. Brittiska wagnerianer såg snarare till den samhällsbevarande aspekten av Richard Wagners idédramer; många läste in ett kristet offerbudskap. Just föreningen av kristendomen med Wagners försonings- och förlossningsteman betraktades som en väg att förnya kyrkan och tron, och slipa ned de hårda avigsidorna av det kapitalistiska industrisamhället.

I USA dominerade ett liknande synsätt. En hel del amerikanska wagnerianer såg också ett föredöme i Wagners frejdiga entreprenöranda och dess imponerande resultat i Bayreuth. Bland amerikanska Bayreuthresenärer märktes så skilda figurer som Mark Twain och anarkisten Emma Goldman.

The Perfect Wagnerite är titeln på en än idag mycket läsvärd bok från 1889, men så hette också författaren George Bernard Shaw. Här gick han till storms mot den gängse avgudadyrkan av Mästaren. Den ”fulländade” wagnerianen är i själva verket den som bakom det mytiska, mystiska och musikaliska förmår urskilja Wagners kritiska analys av den okontrollerade kapitalismen. Shaw såg i Ringens gudar, dvärgar och drakar inga fornnordiska sagogestalter, utan högst samtida företeelser. Guldrövande nibelungar som Alberich återfanns i själva verket i London, menade han, där de som råkapitalister ägnade sig åt att förslava miljoner arbetare.

Starkast inflytande fick wagnerismens totalteater i Ryssland. Här hade svärmeriet, precis som i Frankrike, börjat med symbolistiska förtecken och funnit sin näring i protesterna mot samhällets tilltagande materialism och nyttotänkande. Forum blev också här en kulturtidskrift, Mir iskustva (Konstens värld). Utgivare var ingen mindre än Sergej Djagilev, sedermera dynamisk balettimpressario och Igor Stravinskys medarbetare. Men inspirationen till sin berömda Ryska balett hade han alltså hämtat ur Wagners allkonstverk. Samma utgångspunkt hade regissören Vsevolod Meyerhold för sin experimentella pionjärteater under 1900-talets första år. De ryska konstnärerna såg i den wagnerska teaterutopin en möjlighet att nå de illitterata massorna – genom att appellera direkt till det omedvetna, utan intellektuella omvägar.

Symbolistdiktaren Alexander Blok drömde däremot om den wagnerska revolutionen manifesterad i ”en stor världsorkester”, tankar som påminde om den teosofiske tonsättaren Alexander Skrjabins upphettade visioner. Skrjabin hörde till den ryska konstnärskrets som tilltalades av Wagners uttalade judehat, även om de flesta ryska antisemiter nöjde sig med om judarna kunde utestängas från den ”äktryska” kultur man ville främja. Också den bolsjevikiske kulturministern Anatolij Lunatjarskij var en hängiven wagnerian – särskilt vad beträffade tankarna kring teatrarna som tempel och de väldiga massfestivalerna.

Den som kom närmast Richard Wagners exempel att inscenera sitt eget liv i den stora stilen var emellertid italienaren Gabriele D’Annunzio, den militante poeten och författaren av wagnerianska romaner. År 1919 ockuperade han i spetsen för en frikår staden Fiume och utropade sin poetiska men kortlivade stat, vars konstitution stadgade musik som en social och religiös institution.

Vid den tiden hade wagnerismens svallvågor redan planat ut på de flesta håll. Västerlandets intellektuella, alltifrån svärmiska sökare till handfasta samhällsförbättrare, hade med sitt första blodiga världskrig fått nog av tyskerier och hjälmprydda högljuddheter. I många operahus i krigförande länder, till exempel Metropolitan i New York, förbjöds Wagner.

År 1939, vid nästa tyska krigsutbrott, aktualiserades förbudsfrågan på nytt av styrelsen vid ”Met”. Att det inte verkställdes denna gång ter sig lite märkligt. Bayreuth, nu under ledning av den engelskfödda arvtagerskan Winifred Wagner – en hängiven beundrare av och nära väninna till Adolf Hitler – hade ju blivit en nationalsocialistisk huvudscen! Men vid det här laget hade ”tristanismen” så att säga kommit att överrösta wagnerismen; inte minst tack vare internationella demondirigenter som Toscanini och världsberömda skandinaviska Wagnersångare med Kirsten Flagstad i spetsen. Genom Winifreds konstnärligt begåvade son Wieland och dennes framgångsrika ”denazifiering” av Bayreuth efter kriget tycktes det som om Richard Wagners verk slutligen nått Erlösung från sin 1800-talsideologiska bråte för att återuppstå som allmänmänskliga dramer till oöverträffat verkningsfull musik.

Ändå lever den ideologiska wagnerismen kvar än idag – i negerad form. Israel har alltsedan nationens tillkomst envist vidhållit sitt spelförbud mot Wagners musikdramer. Många ledande israeliska musiker, främst Bayreuthveteranen Daniel Barenboim, kämpar hårt men förgäves mot detta tabu. Mot arsenalen av apologetiska argument i ”fallet Wagner” (det vanligaste är att hans dokumenterade antisemitism varken påverkade operorna eller nazismens uppkomst), framhåller Israels förbudsanhängare den känslomässiga aspekten: så länge Förintelsens överlevande förknippar Wagner med nazismen ska han heller inte spelas.

Att Wagners ideologiska tankegods utgjorde en viktig primärkälla till den nazistiska läran står utom tvivel. Än mer oomtvistligt är dock det faktum att Richard Wagner hade varit död i sex år när Adolf Hitler föddes. Är Wagners rasbiologi något som hörs bortom orden i hans musik?

Genom de sena verken som Ringen, MästersångarnaochParsifal löper idén om das Volk som en kungstanke. Alla var avsedda som programmatiska konstverk i den tyska folkutopins tjänst. Wagner hade alltmer flyttat över sin kamp för den tyska kulturens renässans till ett biologiskt plan. Utopin om das Volk tar scenisk gestalt i det omedelbara, instinktiva igenkännandet mellan likrasiga. Därför de ständiga referenserna till ögon, röst och lukt i Wagners dramatik. Maximal och ömsesidig överensstämmelse uppnås i de incestuöst färgade kärleksförhållandena som är så centrala i hans sista operor.

Tanken om den ”instinktiva” rasgemenskapen skulle utvecklas av svärsonen Chamberlain i dennes 1 500-sidiga sekelskiftesverk Die Grundlagen des 19.Jahrhunderts: ”Den lärde kan ofta inte skilja en jude från en som inte är jude. Barnet, som knappt lärt sig tala, kan det. Är inte det en trösterik erfarenhet? I mitt tycke uppväger det en hel antropologisk kongress […] Där den lärde misslyckas med sina konstgjorda konstruktioner, kan en enda okonstlad blick klargöra sanningen likt en solstråle.”

Hur mycket litade Richard Wagner på publikens ”okonstlade” ögon och öron? Det vet vi naturligtvis ingenting om, kanske inte han själv heller. Men Gustav Mahler tvekade inte om vad han såg och hörde i Nibelungens ring: ”Det är inget tvivel om att Wagner med Mime avsåg att förlöjliga judarna (med alla de karakteristika som tillskrivs dem) – småsluga och giriga – jargongen är textligt och musikaliskt så skickligt suggererad.”

Observera att ingen figur i Wagners operadramer är definierad som jude, med undantag för trollkvinnan Kundry i Parsifal. Men Wagner strävade aldrig mot realism eller historisk autenticitet (utom i Mästersångarna). Han skapade sin egen mytologi också för att hans verk skulle kunna tas emot på ett emotionellt plan – inte genom intellektet. Han kunde anspela på en dåtida och allmänt utbredd antisemitisk föreställningsvärld utan att behöva beteckna sina skurkar och främlingar som judiska. Publiken förstod ändå, medvetet eller omedvetet, vad Alberich och Mime var för ena, eller varför Beckmesser var så avvikande bland Nürnbergs mästersångare och trollkarlen Klingsor bland Parsifals graalriddare.

Alla skildras de i Wagners text, musik och scenanvisningar i alla nyanser av svart från antisemitismens palett; alltid i tydlig och avsiktlig kontrast till hjältarnas idealiserade tyskhet. Hur dessa figurer ser ut och uppträder behöver man inte vara någon Wagnerkännare för att göra sig en föreställning om. Mot blonda, marscherande muskelberg ställs svartmuskiga, haltande krymplingar. I en av sina sista essäer, Känn dig själv (uppmaningen riktad till det tyska folket), slår Wagner fast: ”Det man inte känner igen går man lös på.” För honom var antisemitismen också viktig som en motbild i hans outsinliga definitionsbegär av det tyska och av sig själv.

På denna punkt var Richard Wagner långt ifrån isolerad bland flertalet tyska intellektuella. Den så kallade judefrågan stod högt på dagordningen i 1800-talssamhället och många, även judar, engagerade sig för dess lösning. Var assimilering eller bortdrivning svaret på die Judenfrage?

Wagner gav sitt svar i Känn dig själv: ”Utan fosterland, utan modersmål leds juden oåterkalleligt att återfinna sig själv, genom alla folk, länder och språk, tack vare den säkra instinkten i hans absoluta och outrotliga egenart; inte ens blandningen med andra skadar honom; manlig eller kvinnlig kan juden blanda sig med främmande raser och likväl resulterar det alltid i en jude.”

Lika berusande som det kan vara att lyssna till Wagner, lika betungande är det att läsa Wagner. I mötet med tonsättaren Wagner uppslukas lyssnaren av musikalisk oceankänsla, i läsningen av hans skrifter och libretton dras man ner i ett träsk av teorier, tydningar och tyskerier.