Konstens väg tillbaka till passionerna

”Passionism” är en strömning i samtidskonsten som bearbetar grundläggande existentiella teman som döden, tiden, historien, smärtan över förluster, längtan efter det förlorade eller ouppnåeliga, tvivlet inför tillvarons val – men också kärlek, hopp och poesi. Dessa teman förmedlas genom figurativa och berättande målningar, kännetecknade av grundligt hantverk.

”Passionisterna” uppfattas normalt som enstöringar på konstens scen, men i min bok Sorte billeder – Kunst og kanon har jag betraktat dem tillsammans för att visa att de bildar en särskild, länge förbisedd tendens i samtidskonsten. Det är fråga om en medveten och existentiellt vital konstströmning med ett levande förhållande till måleriets historiska traditioner, samtidigt som passionisternas arbeten är fundamentalt färgade av 1900- och 2000-talets erfarenheter, historia och konstnärliga utveckling.

Med sitt djupt seriösa förhållande till det föreställande, berättande måleriet och dess förmåga att förmedla allmänna existentiella utsagor förpassas de som regel till konstscenens periferi, och konstinstitutionen har svårt att erkänna deras arbeten som tidsenliga. Flera av dem är uttalade outsiders, stämplade som kitschmålare och Rembrandt-kloner, och de beskylls för att okritiskt vidareföra vissa konstformer som resten av konstvärlden lämnat bakom sig.

I denna artikel skall jag argumentera för att passionismen missförstås när man tror att den håller fast vid förlegade konsttraditioner och odlar en sentimental syn på ”det sköna”. Det är uppenbarligen en närliggande tanke att uppfatta passionismen, med dess höga hantverksmässiga nivå och omedelbart läsbara målningar, som ett försök att återvända till en tid när konstens uppgift var att försköna världen.

När det gäller temat för detta nummer, skönhet, så kan man konstatera att passionisternas arbeten inte handlar om att på nytt föra in skönheten i konsten. snarare förhåller de sig fritt till konsthistoriens traditioner och gör aktuella nytolkningar av ett tidlöst och allmänt betydelsefullt innehåll. Skönheten har aldrig varit borta. Skönheten är alltid närvarande i den meningen att det sköna finns där som ett tillstånd i kunskapens förlängning, och alltså också kan definieras som något annat än det vackra, dekorativa och estetiska. Skönheten är en bild av den samlade kunskapen, och därför en fri och flytande egenskap.

Vad är skönhet för en företeelse i samtida bemärkelse? I vardagligt tal hör man ordet användas om allt från naturens prakt till en vacker kvinna. Men när vi riktar blicken mot konstens värld är det inte ett ord som används särskilt ofta idag, något som kanske ter sig förvånande. Men det västerländska konstbegreppet har under de senaste århundradena byggt upp ett alltmer problematiskt förhållande till skönhet i konsten. Inga R. Gammel påpekar i Om skønhed – et teoretisk tabu:

”Jämfört med tidigare epoker i estetikens historia utmärker sig 1900-talet genom att ha övergivit diskussionen om det sköna. I 1800-talets estetik kretsade diskussionen kring skönhetsfilosofins förfall. Efterhand som denna tradition dödförklarades fokuserades intresset på något som betecknades som estetikens kris, men även detta tema har tystnat. Paradoxen i 1900-talets estetikteoretiska landskap är att skönhet som begrepp har glidit ut ur den teoretiska diskursen. Mot förväntan finner vi på den teoretisk-filosofiska nivån inga överväganden om det sköna och dess innebörd. Estetikens centrala begrepp har förvandlats till ett teoretiskt tabu.”

Tidigare var det sköna något man kunde förvänta sig av ett konstverk – jämför begreppet ”de sköna konsterna”, till vilka bildkonsten naturligtvis räknades. Den klassiska antika konsten, med skulpturer som Venus från Milo, Apollon Belvedere och Spjutbäraren, betraktades som evigt giltiga bilder av det sköna och utgjorde därför normen inom en strängt regelbunden estetik. Antiken stod för idealet, harmonins och värdighetens konst, och alltsedan dess har konsten utifrån olika perioders skiftande synvinklar eftersträvat idén om perfekt balanserade, felfria och upphöjda konstverk, tolkade utifrån de klassiska förebilderna.

Vid början av 1800-talet skedde en markant förändring i sättet att förhålla sig till skönhet inom konsten. Romantikens konstnärer och diktare övergav föreställningen att de kunde uppnå någon form av fulländad skönhet i sina skapelser, och gjorde i stället en dygd av att skapa målningar och dikter som var ofullgångna, osammanhängande, saknade harmoni och enhet och präglades av våldsamma kontraster och fragmentariska inslag.

I jämförelse med den klassiska estetiken var romantikens estetik ful, eftersom den skildrade verkligheten i dess mångfald och ofullständighet i stället för att försöka fånga något absolut och idealt. Hela romantikens väsen ligger i en smärtsam insikt om att detta ideal aldrig kan uppnås.

Medan det klassiskt sköna kan definieras som en avgränsad, harmonisk form, så betecknar det sublima det gränslösa, formlösa, storslagna och rentav skrämmande, som människan upplever när hon konfronteras med naturens storhet och våldsamhet eller med sina egna känslor av tvivel, hat, kärlek och begär; kort sagt, företeelser som väcker insikten om människans oförmåga att slutligt begripa livets och universums sammanhang. Romantikens odling av det sublima hängde nära samman med fragmentets estetik, och resulterade i konstverk som på ett oklassiskt vis stod öppna och oavslutade, som uttryck för den sublima insiktens oavgränsade karaktär.

Med 1800-talets realism, som den franske målaren Gustave Courbet var en provokativ representant för, ökades avståndet till det klassiska skönhetsbegreppet ytterligare. Realismen omdefinierade det sköna till att gälla naturen skildrad utan idealisering. Den franske diktaren och konstkritikern Charles Baudelaire var djupt oenig med sin vän Courbet, men lade fram en än mer radikal omvärdering av det sköna. Hans version av skönheten var genomsyrad av de moderna storstädernas energi, disharmoni och förkonstling. I skarp kontrast till det klassiska idealet förkunnade Baudelaire att skönheten var farlig: på en och samma gång demoniskt förförisk och frånstötande skapade den tvivel, osäkerhet och vansinne snarare än lugn, visdom och värdighet. Den moderna skönheten utmanade tron i stället för att bekräfta den. Med Baudelaire blev skönheten dekadent.

Det som tidigare var fult förvandlades alltså under 1800-talet till skönhet, medan 1900-talet så småningom helt lämnade det sköna som en väsentlig aspekt av konsten. I ljuset av de många våldsamma förändringar som det senaste århundradet bevittnade blev det vanligt att hävda att skönheten inte längre var ett giltigt kriterium, än mindre en möjlighet, för konsten. Modernismens främste filosof Theodor W. Adorno drog slutsatsen att den ”fula” moderna konsten, som distanserade sig från den välkända, förtrogna verkligheten och slöt sig om sig själv, utgjorde den enda möjligheten att uttrycka något sant om den moderna, alienerade tillvaron.

Parallellt iscensatte avantgardet ett angrepp på den klassiska skönheten genom att utmana och överskrida gränserna mellan ”konst” och ”verklighet”. Här fick realismen en helt ny innebörd, genom att man helt enkelt tog vardagliga föremål och placerade dem i en konstnärlig kontext. Den franske avantgardekonstnären Marcel Duchamp blev en pionjär genom att göra sina val och handlingar till det centrala, snarare än de produkter som dessa val och handlingar resulterade i. Ett bra exempel är hans readymades – det vill säga föremål som redan var tillverkade och som han valde ut, iscensatte i ett konstsammanhang och signerade som konstverk. Här var det idén eller konceptet som var avgörande, inte föremålet eller konstverket – ett grepp som sedan fick enorm utbredning och betydelse för konstnärliga strömningar som surrealismen, popkonsten, minimalismen och konceptkonsten. 

I takt med att avantgardet skrevs in i konsthistorien förlorade hantverket sin betydelse som garant för konstverkets autenticitet och kvalitet. Det tog några decennier innan Duchamp blev kanoniserad; det skedde i slutet av 1950-talet och början av 60-talet, när en ny generation av konstnärer – det så kallade neoavantgardet – återupptäckte hans koncept från 1900-talets början och införlivade dem i sina egna arbeten. Detta förebådade en egentlig institutionalisering av avantgardet, vars ursprungligen institutionsnedbrytande praxis efterhand annekterades och utropades till den viktigaste katalysatorn för konstnärlig utveckling under 1900-talet.

Avantgardets institutionalisering har resulterat i ett brett professionellt samförstånd om att det konstnärliga konceptet har företräde framför hantverket, och rentav gör det helt överflödigt. Det har blivit ett slags standardkrav på konsten att den ska utmana rådande konventioner, medan traditionellt hantverksmässigt kunnande närmast är diskvalificerande eftersom det har kommit att uppfattas som synonymt med bakåtsträvande. Detta har också lett till att skönhet i klassisk mening räknas som en förlegad kategori, som inte längre förmår rymma den komplexa verklighet i vilken vi lever. Men brytningen med konstens hittillsvarande normer och traditioner har självt förvandlats till en ny norm. Som man kan läsa i den danska generationsbibeln om 80-talskonsten, Billedstorm av Poul Erik Tøjner och Frederik Stjernfelt, har avantgardet blivit mainstream:
”Statens Museum för Konst arrangerar happenings, medan Kungliga Danska Konstakademin utbildar förtruppen.”

Förkastandet av det sköna har resulterat i en tydlig ”antiestetik”, som kommer till uttryck i en stor del av den tongivande samtidskonstens förkärlek för trash-estetik, det vardagliga och opretentiösa.

Det paradoxala är att avantgardets legitimitet består i en uppgörelse med rådande konventioner och traditioner. Men som institutionaliserad och kanonisk praxis utgör den själv i allra högsta grad en tradition, som stakar ut regler och riktlinjer för dagens konstnärsgenerationer. Därmed återkommer vi till passionismen. Precis som de konstnärer som i dag fortsätter i ett avantgardistiskt spår, är passionisterna både arvtagare till och förnyare av en bestämd konsthistorisk tradition. När de marginaliseras är det därför snarast ett uttryck för skillnaden mellan olika positioner eller, mer jordnära formulerat, ett uttryck för maktförhållanden på en konstscen som är alltigenom teoretiserad och institutionaliserad.

Begrepp ”passionism” är ett försök att ringa in och kasta en seriös blick på en alternativ och hittills ouppmärksammad strömning i samtidskonsten. I min bok kallade jag de åtta konstnärerna Odd Nerdrum, Thomas Kluge, Ulrik Møller, Preben Fjederholt, Peter Martensen, Balder Olrik, Martin Bigum och Michael Kvium för passionister, men det finns en hel undervegetation av besläktade målare på den aktuella konstscenen – även utanför Norden. Gemensamt för passionisterna är utforskningen av elementära existentiella villkor och frågor, som ofta tar gestalt i stort anlagda, figurativa och berättande målningar, som tar sig själva och sitt patosfyllda innehåll på stort allvar – även när konstnärerna nyanserar sig med ironi och inslag av svart humor.

Passionisterna betraktas normalt inte som tillhöriga någon grupp, men vid närmare granskning förenas de av en rad väsentliga stilistiska och tematiska drag. De har planterat sina rötter i måleriets tradition för att skildra existensen på ett allmänt förståeligt språk; därför arbetar de generellt mimetiskt och narrativt. De använder välkända genrer som landskap, historiemåleri, allegorier, porträtt och stilleben, traditioner som de bearbetar och utmanar inifrån i stället för att förkasta dem som uttjänta kategorier.

Detta ger dem stor genomslagskraft och ett brett tilltal, men samtidigt överraskar de ofta en samtida konstpublik genom att i ovanligt hög grad insistera på det måleriska hantverket och utforskningen av allvarstyngda teman som höjer sig över nuets flyktighet. Deras bilder är ofta förkrossande, dystra och melankoliska, och även om de kan sägas vara sköna redan i kraft av sin höga hantverksmässiga nivå, är det snarast fasa, smärta, sorg och äckel man möter i dem, och inte harmonisk skönhet – därav mitt betecknande av dem som ”svarta bilder”.

Vad är det för en konstnärlig tradition som passionismen skriver in sig i? Passionisterna betraktar sig själva som arvtagare och förnyare av en obruten måleritradition som sträcker sig tillbaka till renässansen och fram till omkring 1900, innan avantgardet började problematisera det autonoma konstverkets möjlighet. Därefter har denna tradition negligerats i konstens historieskrivning, men passionisterna uppfattar den som levande, trots att den upprepade gånger har förklarats vara död och överstånden.

En missuppfattning man ofta stöter på i mottagandet av passionisternas arbeten är att de okritiskt reproducerar konstnärliga former ur det förgångna, vilket gör deras konst till anakronistisk kitsch. Men precis som andra konststrategier blir meningslösa när de ses genom motståndarens glasögon, är denna kritik i första hand uttryck för skillnader på en postmodern konstscen som i princip rymmer alla möjligheter. Passionismen är en ”postmodern” strömning i den meningen att den förhåller sig fritt till konsthistoriens traditioner. Att kritisera en passionistisk hållning till konsten är ur detta perspektiv ett reaktionärt drag. Kritiken är framför allt uttryck för en strävan att behålla en position som ger makt att definiera och begränsa vad som är konst idag.

Här kan jag inte gå djupare in på passionismens innehåll, men jag ska kort beröra dess förhållande till begreppet skönhet. Flera av passionisterna har under åren tagit avstånd från tanken att deras konstnärliga drivkraft skulle vara att frambringa något skönt. Många uppfattar också deras bilder som motsatsen: oroväckande, melankoliska, kusliga, ja direkt frånstötande. Michael Kvium är välkänd för sina målningar av skrämmande missfoster, som konfronterar betraktaren med den moderna tillvarons obarmhärtiga villkor. Odd Nerdrum, vars människogestalter tycks röra sig på gränsen mellan djup insikt, extas och vansinne, utmanar mångas smak. Bildernas överlägsna måleriska kvaliteter utmanar likaså många och väcker hos vissa personer respekt, hos andra avsky.

Ulrik Møller, vars tysta, ödsliga motiv ligger i andra änden av passionismens stämningsskala, målar landskap och städer med en estetiskt raffinerat avstämd palett. Det har fått en del att se honom som en direkt arvtagare till den danska guldålderns tradition, där man skildrade hemtraktens landskap i ett sentimentalt förskönande skimmer, men själv säger han att det vackra inte intresserar honom. Däremot är det en fundamental drivkraft hos honom och övriga passionister att skildra sin egen existentiella missanpassning och smärta i allmänt tillgängliga bilder, som ett sätt att kommunicera med andra individer och att komma till tals med världen. Snarare än det sköna är passionisterna alltså upptagna av det sublima – att reflektera över tillvarons svåra villkor, som gäller nu liksom alltid.

Flera av passionisterna har fått rykte om sig att vara outsiders, en roll som de också mer eller mindre medvetet odlat i ett försök att markera sitt avståndstagande till en konsttradition som har svårt för att acceptera deras projekt som tidsenlig ”samtidskonst”. Odd Nerdrum och Thomas Kluge är de mest välkända i det sammanhanget, men de flesta av passionisterna har under årens lopp markerat sin syn på konstinstitutionens favoriserande av bestämda traditioner och konstformer på bekostnad av andra. Ett typiskt exempel är Balder Olriks verk Die Toteninseln, där han har placerat namnen på en rad av sina egna konstnärliga inspirationskällor – från romantikerna Friedrich och J. C. Dahl över fin de siècle-målare som Arnold Böcklin och Sargent till förbisedda danska konstnärer som Janus la Cour och Thorvald Niss – på tröstlösa baracker i ett koncentrationsläger, som tecken på att han upplever dem som ”eliminerade” från konsthistorien.

På det hela taget är det gemensamt för passionisterna att de identifierar sig med konsthistoriens mer perifera gestalter, och att de på så sätt själva odlat outsiderrollen har bidragit till att förstärka deras relativt marginella ställning på konstscenen. Men detta ensamt kan inte förklara varför konstinstitutionen inte tidigare har erkänt att dessa konstnärer inte är undantag som bekräftar regeln, utan faktiskt utgör en genuin strömning bland samtidskonstens övriga strömningar.

Ett mer tillfredsställande svar måste sökas i den ovan skisserade avvecklingen av den klassiska skönheten inom konsten. Det har inneburit en övergång från en regelstyrd, konventionell estetik till en experimenterande, gränsöverskridande antiestetik. Denna inställning till bland annat det sköna har i hög grad präglat definitionen av vilka kriterier konsten ska uppfylla i dag, kriterier som samtidigt har skapat bestämda professionella förväntningar på samtidskonsten.

Även om man från teoretiskt håll ofta upprepar att allt är tillåtet idag, råder det i praktiken en tydlig enighet om att det är progressivt att utmana traditionen, medan konstnärer som tar måleriets traditioner i fråga om hantverk och allmängiltigt existentiellt innehåll på allvar är konservativa och bakåtsträvande. Som en markant strömning strider passionismen därför mot den kanoniserade utvecklingshistoria som har kommit att representeras av bestämda, privilegierade delar av 1800- och 1900-talets konst.

Somliga hävdar att konstnärer som medvetet placerar sig i periferin genom att utöva traditioner och konstformer som av konsthistorien betecknas som förlegade i verkligheten är nutidens sanna avantgarde: det är snarare de än det institutionaliserade avantgardet som bryter mot rådande institutionella konventioner. Denna analys är, som jag ser det, helt ointressant och ofruktbar. Vi befinner oss i en historiskt unik situation, där vi har erkänt att alla möjligheter står öppna för konsten.

Om detta har det funnits ett brett teoretiskt samförstånd sedan 1980-talet. Det är därför inte bara vanetänkande utan också en maktdemonstration när man i praktiken håller fast vid en föråldrad föreställning om att vissa konstnärliga traditioner är mer tidsenliga än andra. Vi skulle vinna mycket på att ta de senaste tvåhundra årens konstnärliga uppror på allvar och erkänna att idén om en särskilt privilegierad och kanonisk estetik hindrar oss från att verkligen erkänna att konsten är oförutsägbar och heterogen.

Konsthistorien utgörs inte av en enda historia, utan av många olika förgreningar och spår som löper parallellt och går vidare, också bortom de konstlade historiska höjdpunkter som konsthistoriker tenderar att konstruera. Det figurativa, berättande måleriet utgör ett spår som sträcker sig långt tillbaka i tiden och fortfarande är levande; det avantgardistiska spåret har existerat i gott och väl hundra år och producerar fortfarande skarpt kritiska, förunderliga och väsentliga verk, trots att många under årens lopp har förutspått att denna tradition kommer att segra sig till döds. Ett särmärke för avantgardetraditionen är dess krav på ständigt överskridande och vidareutveckling – idén att när man väl har gjort något, så kan man inte göra det igen.

Men varför skulle detta krav styra andra konstformers utvecklingsmöjligheter? Här blir också skönhetens relativa karaktär tydlig. Alla arbetar med ett eller annat skönhetsbegrepp, och om konstinstitutionen ska leva upp till den postmoderna insikten om konstens mångfald, som den teoretiskt sett för länge sedan har tillägnat sig, måste den låta de olika parallella tendenserna i konsten få komma till orda och granskas och förmedlas utifrån sina egna estetiska kriterier – särskilt idag, när institutionen har eller borde ha lagt föreställningen om en enda privilegierad estetik bakom sig.

MERETE SANDERHOFF är konsthistoriker och projektforskare vid Statens museum för konst i Köpenhamn. Hon har nyligen givit ut boken Sorte billede. Kunst og Kanon.

Översättning: Jim Jakobsson